تبلیغات
اتود

اتود

وبلاگ اتود تئاتر و موسیقی

جستجو
نظر سنجی

موضوع: اتود -
بد شانسی

وقتی بیدار شدم تمام تنم درد می کرد و می سوخت. چشم هایم را بازکردم و دیدم پرستاری کنار تختم ایستاده.

اوگفت:«آقای فوجیما . شما خیلی شانس آوردید که دو روز پیش از بمباران هیروشیما جان به در بردید. حالا در این بیمارستان در امان هستید.»

با ضعف پرسیدم :« من کجا هستم؟»

آن زن گفت :« در ناگازاکی»

نوشته Alan E Mayer

ترجمه گیتا گرگانی

-------------------------------------------

نقشه شکست خورده

آن روز صبح یک دسته صورتحساب تازه رسیده بود . نامه شرکت بیمه ، از لغو شدن قرارداد هایشان خبر می داد.

زن آه کشید و با نگرانی از جا برخاست تا شوهرش را در جریان بگذارد. آشپزخانه بوی گاز می داد.

روی میز کار شوهرش نامه ای پیدار کرد .

«...پول بیمه عمر من برای زندگی تو و بچه ها کافی خواهد بود...»

نوشته Monica Ware

ترجمه گیتا گرگانی

-------------------------------------------

برنامه نویس و مهندس

یک برنامه‌نویس و یک مهندس در یک مسافرت طولانى هوائى کنار یکدیگر در هواپیما نشسته بودند. برنامه‌نویس رو به مهندس کرد و گفت: مایلى با همدیگر بازى کنیم؟ مهندس که می‌خواست استراحت کند محترمانه عذر خواست و رویش را به طرف پنجره برگرداند و پتو را روى خودش کشید. برنامه‌نویس دوباره گفت: بازى سرگرم‌کننده‌اى است. من از شما یک سوال می‌پرسم و اگر شما جوابش را نمی‌دانستید ۵ دلار به من بدهید. بعد شما از من یک سوال می‌کنید و اگر من جوابش را نمی‌دانستم من ۵ دلار به شما می‌دهم.
مهندس مجدداً معذرت خواست و چشمهایش را روى هم گذاشت تا خوابش ببرد. این بار، برنامه‌نویس پیشنهاد دیگرى داد. گفت: خوب، اگر شما سوال مرا جواب ندادید ۵ دلار بدهید ولى اگر من نتوانستم سوال شما را جواب دهم ۵٠ دلار به شما می‌دهم. این پیشنهاد چرت مهندس را پاره کرد و رضایت داد که با برنامه‌نویس بازى کند.

برنامه‌نویس نخستین سوال را مطرح کرد: «فاصله زمین تا ماه چقدر است؟» مهندس بدون اینکه کلمه‌اى بر زبان آورد دست در جیبش کرد و ۵ دلار به برنامه‌نویس داد. حالا نوبت خودش بود. مهندس گفت: «آن چیست که وقتى از تپه بالا می‌رود ۳ پا دارد و وقتى پائین می‌آید ۴ پا؟» برنامه‌نویس نگاه تعجب آمیزى کرد و سپس به سراغ کامپیوتر قابل حملش رفت و تمام اطلاعات موجود در آن را مورد جستجو قرار داد. آنگاه از طریق مودم بیسیم کامپیوترش به اینترنت وصل شد و اطلاعات موجود در کتابخانه کنگره آمریکا را هم جستجو کرد. باز هم چیز بدرد بخورى پیدا نکرد. سپس براى تمام
همکارانش پست الکترونیک فرستاد و سوال را با آنها در میان گذاشت و با یکى دو نفر هم گپ (chat) زد ولى آنها هم نتوانستند کمکى کنند.

بالاخره بعد از ۳ ساعت، مهندس را از خواب بیدار کرد و ۵٠ دلار به او داد. مهندس مودبانه ۵٠ دلار را گرفت و رویش را برگرداند تا دوباره بخوابد. برنامه‌نویس بعد از کمى مکث، او را تکان داد و گفت: «خوب، جواب سوالت چه بود؟» مهندس دوباره بدون اینکه کلمه‌اى بر زبان آورد دست در جیبش کرد و ۵ دلار به برنامه‌نویس داد و رویش را برگرداند و خوابید ...

-------------------------------------------

صدای دل انگیز زندگی

سفره را جمع کردم ودر یخچال گذاشتم ولی ناگاه !! صدای دلنشینی و آهنگینی را شنیدم.
به مادر گفتم : می شنوید؟
گفت : چی ؟
گفتم: صدای آهنگی دلنشین می آید
مادر گفت: آنچه می شنوی ، قل قل سماور است و صدای گر گر بخاری ، صدای باد که شیشه های پنجره را می لرزاند ، صدای خش خش کاغذی که خواهرت روی آن می نویسد . صدای شستشوی ظرفهای من و صدای بوق و عبور ماشینها در خیابان است .
گفتم صدای دیگر هم هست
صدای آهنگین شما که داشتید حرف می زدید !
پدر گفت : و صدای گوش تیز کردن من که داشتم به حرف های شما گوش می دادم !
هر سه خندیدیم .

زیبا تبریزی

-------------------------------------------

خدا و کودک


کودکی که آماده تولد بود نزد خدا رفت و از او پرسید:
می گویند فردا شما مرا به زمین می فرستید، اما من به این کوچکی وبدون هیچ کمکی چگونه می توانم برای زندگی به آنجا بروم؟
خداوند پاسخ داد: در میان تعداد بسیاری از فرشتگان،من یکی را برای تو در نظر گرفته ام، او از تو نگهداری خواهد کرد
اما کودک هنوزاطمینان نداشت که می خواهد برود یا نه،گفت : اما اینجا در بهشت، من هیچ کاری جز خندیدن و آواز خواندن ندارم و این ها برای شادی من کافی هستند.
خداوند لبخند زد: فرشته تو برایت آواز خواهد خواند و هر روز به تو لبخند خواهد زد تو عشق او را احساس خواهی کرد و شاد خواهی بود
کودک ادامه داد: من چگونه می توانم بفهمم مردم چه میگویند وقتی زبان آنها را نمی دانم؟...
خداوند او را نوازش کرد و گفت: فرشتهّ تو، زیباترین و شیرینترین واژه هایی را که ممکن است بشنوی در گوش تو زمزمه خواهد کرد و با دقت و صبوری به تو یاد خواهد داد که چگونه صحبت کنی.
کودک با ناراحتی گفت: وقتی می خواهم با شما صحبت کنم ،چه کنم؟
اما خدا برای این سوال هم پاسخی داشت: فرشته ات دست هایت را در کنار هم قرار خواهد داد و به تو یاد می دهد که چگونه دعا کنی.
کودک سرش را برگرداند و پرسید: شنیده ام که در زمین انسان های بدی هم زندگی می کنند،چه کسی از من محافظت خواهد کرد؟
فرشته ات از تو مواظبت خواهد کرد ،حتی اگر به قیمت جانش تمام شود .
کودک با نگرانی ادامه داد: اما من همیشه به این دلیل که دیگر نمی توانم شما را ببینم ناراحت خواهم بود.
خداوند لبخند زد و گفت: فرشته ات همیشه دربارهّ من با تو صحبت خواهد کرد و به تو راه بازگشت نزد من را خواهد آموخت،گر چه من همیشه در کنار تو خواهم بود
در آن هنگام بهشت آرام بود اما صداهایی از زمین شنیده می شد.
کودک فهمید که به زودی باید سفرش را آغاز کند.
او به آرامی یک سوال دیگر از خداوند پرسید:
خدایا !اگر من باید همین حالا بروم پس لطفآ نام فرشته ام را به من بگویید..
خداوند شانهّ او را نوازش کرد و پاسخ داد:
نام فرشته ات اهمیتی ندارد، می توانی او را ...
*** مـادر***
صدا کنی

-------------------------------------------

اینم از سیزده به درشون....

کاری به شهادت و وفات و عزای عمومی ندارم! آدم دلش پاک باشه، یه نوار قشنگ بذار برو بچ بیان صفا......
-بابا امروز اربعینه ،دمه غروبه ، چیه چه خبرتونه؟نوار رو خاموش کنید ....
تو برو ذکرتو بگو ....
نماز اول وقتت نپره حاجی...
ای بابا یه ذره داریم حرکات موزن می کنیم بدنمون برا فوتبال گرم شه نمی ذاره! نکنه می خوای این پسرای بی عرضه ما رو ببرن؟؟؟
_ حداقل الان که اذونه خاموشش کنین!
اوه مسخره ی بی مصرف....
گوشتو بگیر ناراحتی، مگه تو این جلسه ای که می ری یادت ندادن این موقع ها چی کار کنی؟؟؟
حاجی بخون بهت اقتدا کنیم نماز اول وقته ها!
امل بی کلاس به یه ذره تفریح هم گیر میده
ای بابا تو خونه گیر میدن؛تو کوچه گیر می دن ؛‌اینجا هم ایشون گیر میدن ول کن برو یه کم از فضای سبز باغ استفاده کن!
آره راست می گه برو یه گوشه صداتم در نیاد! اینا هم با این دین داریشون.......
اینم از سیزده به درشون....

-------------------------------------------

راه بهشت از پائولو کوئیلو

مردی با اسب و سگش در جاده‌ای راه می‌رفتند. هنگام عبوراز کنار درخت عظیمی، صاعقه‌ای فرود آمد و آنها را کشت. اما مرد نفهمید که دیگر این دنیا را ترک کرده است و همچنان با دو جانورش پیش رفت. گاهی مدت‌ها طول می‌کشد تامرده‌ها به شرایط جدید خودشان پی ببرند…!
پیاده ‌روی درازی بود، تپه بلندی بود، آفتاب تندی بود، عرق می‌ ریختند و به شدت تشنه بودند. در یک پیچ جاده دروازه تمام مرمری عظیمی دیدند که به میدانی باسنگفرش طلا باز می‌شد و در وسط آن چشمه‌ای بود که آب زلالی از آن جاری بود. رهگذررو به مرد دروازه ‌بان کرد و گفت: "روز بخیر، اینجا کجاست که اینقدر قشنگ است؟"
دروازه‌بان: "روز به خیر، اینجا بهشت است."
- "چه خوب که به بهشت رسیدیم، خیلی تشنه‌ایم."
دروازه ‌بان به چشمه اشاره کرد و گفت: "می‌توانید وارد شوید و هر چقدر دلتان می‌خواهد بنوشید."
- اسب و سگم هم تشنه‌اند.
نگهبان:" واقعأ متأسفم . ورود حیوانات به بهشت ممنوع است."
مرد خیلی ناامید شد، چون خیلی تشنه بود، اما حاضر نبود تنهایی آب بنوشد. ازنگهبان تشکر کرد و به راهش ادامه داد. پس از اینکه مدت درازی از تپه بالا رفتند،به مزرعه‌ای رسیدند. راه ورود به این مزرعه، دروازه‌ای قدیمی بود که به یک جاده خاکی با درختانی در دو طرفش باز می‌شد. مردی در زیر سایه درخت‌ها دراز کشیده بود وصورتش را با کلاهی پوشانده بود، احتمالأ خوابیده بود.
مسافر گفت: " روز بخیر!"
مرد با سرش جواب داد.
- ما خیلی تشنه‌ایم . من، اسبم و سگم.
مرد به جایی اشاره کرد و گفت: میان آن سنگ‌ها چشمه‌ای است. هرقدر که می‌خواهیدبنوشید.
مرد، اسب و سگ به کنار چشمه رفتند و تشنگی‌شان را فرو نشاندند.
مسافر از مرد تشکر کرد. مرد گفت: هر وقت که دوست داشتید، می‌توانید برگردید.
مسافر پرسید: فقط می‌خواهم بدانم نام اینجا چیست؟
- بهشت!
- بهشت؟!! اما نگهبان دروازه مرمری هم گفت آنجا بهشت است!
- آنجا بهشت نیست، دوزخ است.
مسافر حیران ماند:" باید جلوی دیگران را بگیرید تا از نام شما استفاده نکنند! این اطلاعات غلط باعث سردرگمی زیادی می‌شود! "
- کاملأ برعکس؛ در حقیقت لطف بزرگی به ما می‌کنند!!! چون تمام آنهایی که حاضرندبهترین دوستانشان را ترک کنند، همانجا می‌مانند...
بخشی از کتاب "شیطان و دوشزه پریم " اثر پائولو کوئیلو

-------------------------------------------

آیا تکرار تاریخ ممکن است

مردی مقابل پور سینا ایستاد و گفت : ای خردمند ، به من بگو آیا من هم همانند پدرم در تهی دستی و فقر می میرم ؟ پورسینا تبسمی کرد و گفت : اگر خودت نخواهی ، خیر به آن روی نمی شوی . مرد گفت گویند هر بار ما آینه پدران خویشیم و بر آن راه خواهیم بود .
پور سینا گفت پدر من دارای مال و ثروت فراوان بود اما کسی جز مردم شهرمان او را نمی شناخت . حال من ثروت ندارم اما شهرت بسیار دارم . هر یک مسیر جدا را طی کرده ایم . چرا فکر می کنی همواره باید راه رفته را باز طی کنیم .
مرد نفسی راحت کشید و گفت : همسایه ام چنین گفت .  اگر مرا دلداری نمی دادید قالب تهی می کردم .

پورسینا خندید و در حالی که از او دور می شد گفت احتمالا ترس را از پدر به ارث برده ایی و مرد با خنده می گفت آری آری…
متفکر یگانه کشورمان ارد بزرگ می گوید : گیتی همواره در حال زایش است و پویشی آرام در همه گونه های آن در حال پیدایش است .
این سخن اندیشمند کشورمان نشان می دهد تکرار تاریخ ممکن نیست . حتی در رویدادهای مشابه ، باز هم کمال و افق بلندتری را می شود دید .


یاسمین آتشی

-------------------------------------------

بزرگترین حکمت

روزی سقراط در کنار دریا راه می رفت که نوجوانی نزد او آمد و گفت:
«استاد! می شود در یک جمله به من بگویید بزرگترین حکمت چیست »
سقراط از نوجوان خواست وارد آب بشود.
نوجوان این کار را کرد.
سقراط با حرکتی سریع، سر نوجوان را زیر آب برد و همان جا نگه داشت،
طوری که نوجوان شروع به دست و پا زدن کرد.
سقراط سر او را مدتی زیر آب نگه داشت و سپس رهایش کرد.
نوجوان وحشت زده از آب بیرون آمد و با تمام قدرتش نفس کشید.
او که از کار سقراط عصبانی شده بود، با اعتراض گفت:
«استاد! من از شما درباره حکمت سؤال می کنم و شما می خواهید مرا خفه کنید »
سقراط دستی به نوازش به سر او کشید و گفت:
«فرزندم! حکمت همان نفس عمیقی است که کشیدی تا زنده بمانی.
هر وقت معنی آن نفس حیات بخش را فهمیدی، معنی حکمت را هم می فهمی!»

-------------------------------------------

خولی و خر نامرد

روزی خولی از راهی می گذشت.
درختی پیدا کرد و زیر سایه آن کمی خوابید.
ناغافلی دزدی آمد و خرش را دزدید.
خولی وقتی از خواب بیدار شد و دید خرش نیست،
خورجینش را برداشت و به راه خودش ادامه داد
تا اینکه چشمش به خر دیگری افتاد که بدون صاحب بود.
آن را گرفت و کوله بارش را روی آن گذاشت و به راه خود ادامه داد
و با خودش گفت: خدا گر ز حکمت ببندد دری، ز رحمت گشاید در دیگری.
چند روز بعد صاحب خر پیدا شد و گفت: این خر مال من است.
خولی هم زیر بار نمی رفت و می گفت مال من است.
صاحب خر پرسید: خر تو نر بود یا ماده؟
خولی گفت: نر.
صاحب خر گفت: این خر ماده است.
خولی هم جواب داد: اما خر من، خر نامردی بود.

-------------------------------------------

خب این هم یه سری جدید از اتودها، فقط دوستان عزیز توجه داشته باشن که این نوشته ها به واقع داستان های کوتاهی هستن که مناسب برای اتود زدن می باشن، یعنی اینا به شما ایده میدن، حتما لازم نیست دقیقا مثل این داستان ها اتود بزنین، می تونین بسته به حس و حالی که در نظر دارین داستان ها رو تغییر بدین.

امیدوارم مفید واقع بشه.




نوشته شده در جمعه 25 شهریور 1390 توسط داریوش





کوبشی از نوع دارکوب

موسیقی ما - صبا رادمان: گروه موسیقی «دارکوب» به سرپرستی «همایون نصیری» چند وقتی است که در بین جوانان علاقه مند به موسیقی های جدید و امروزی جای خود را بازکرده و طرفداران بسیاری را به طرف خود سوق داده است . از این رواغراق نیست اگر به جرات بگوییم : « همایون نصیری » و گروه دارکوبش را این روزها کمتر کسی است که نشناسد؛ جوان هنرمند و کوشایی که اگر چه سرپرست گروه دارکوب است اما ازهفده سالگی نام خود را با موسیقی کوبه ای (پركاشن) پیوند زده است. هر چند در ابتدا موسیقی را با ساز تنبک شروع کرد و کمی بعد با ورود به هنرستان موسیقی ، ساز سنتور را امتحان کرد اما علاقه اش به سازهای ضربی آن چنان بود که در هفده سالگی به عضویت گروه «آور» یکی از مشهورترین گروه های موسیقی آن دوران درآمد و به سرعت خود را به عنوان پركاشن نوازی با استعداد مطرح کرد. پرکاشن نوازی که به بررسی انواع سازها در مناطق مختلف ایران پرداخته وبا تحقیق و تفحص درموسیقی های ملل ونواحی های گوناگون به برگزاری کنسرت های متعدد روی آورد .

وی اولین کنسرت خود را با گروهش که هم نام با اسمش بود برگزار کرد و از سال هشتاد و شش نام « دارکوب » را برای گروهش انتخاب و رسما شروع به فعالیت در این زمینه کرد.

این موفقیت « همایون نصیری » تا آن جا پیش رفت که چندی پیش اولین آلبوم «داركوب» را با استفاده ازموسیقی نواحی و مدرن با سرپرستی خود و به همراه بابک بروجردی، امید حاجیلی و دارا دارایی به عنوان نوازنده و البته با خوانندگی مهران مدیری و حامد بهداد منتشر کرد.

این آلبوم که شامل شش قطعه بی کلام (موسیقی نواحی خراسانی، آذری، کردی و جنوبی)، دو قطعه با صدای حامد بهداد و دو قطعه نیز با صدای مهران مدیری بود ؛ به دلیل جدید بودن قطعات ( در هیچ کنسرتی اجرا نشده بود ) با استقبال چشم گیری روبرو شد .

اگرچه پیش از این نصیری در گروه « فیه ما فیه» با سبك تلفیقی خاص هنرنمایی كرده ولی با تشكیل گروه داركوب و انتشار اولین آلبوم این گروه با حضور دو ستاره سرشناس « مهران مدیری و حامد بهداد » طیف وسیع‌تری از طرفداران را به موسیقی خود معطوف کرد.

خود درباره حضور این ستاره ها در گروهش می گوید: « این مسأله بد و تلخی نیست. من به این افراد به عنوان چهره‌های سینمایی نگاه نمی‌كنم و خود آن ها هم چنین حسی ندارند ؛ ضمن این که حضوراین ستاره ها قبل از هر چیز به توانایی آن ها باز می گردد و بعد شهرتشان . اگر آن ها نتوانند كار خود را در گروه به درستی انجام دهند ؛ كار گروه زیر سوال می‌ رود.

سرپرست گروه دارکوب می افزاید: البته نمی توان انکار کرد که حضور چهره‌ها در این گروه ، خود كمكی است به بهتر شدن وضعیت کلی موسیقی ، ارتباط بهتر مردم با این هنر و خب البته کمک به گروه و من که سرپرست و بنیان گذار آن هستم ؛ زیرا این باعث می‌شود كه افرادی مثل من را مردم بیشتری بشناسند. و صددرصد من به این مسأله فكر كردم كه اگر مهران مدیری و حامد بهداد این توانایی را نداشته باشند، اولین كسانی كه ضرر می‌كنند ؛ من و گروه موسیقی دارکوب هستیم .

وی درباره سبک موسیقی خود می گوید: موسیقی ای که ما کار می کنیم ترکیبی است از نواهای ایرانی و هارمونی هایی غربی؛ به عبارت دیگر ما در موسیقی خود از سازهای ایرانی و سازهای غربی مثل ترومپت، گیتارباس، پیانو و غیره استفاده می کنیم اما تمرکز اصلی مان برروی سازهای کوبه ای است والبته تخصص من هم در همین زمینه است.

وی ادامه داد: به نظر من در ایران گروه های کمتری هستند که این سبک را دنبال می کنند و گروه های دیگری مثل پاپ قدرت فعالیت بیشتری دارند و شاید عمده ترین دلیل آن وجود سلیقه های مختلف بین مردم باشد البته ما سعی کرده ایم شمار مخاطبان خود را زیاد کنیم به نظر من بیشترین مخاطبان ما کسانی هستند که موسیقی را می شناسند و آن را جدی می گیرند».

البته علاوه بر اهمیت بالا و غیر قابل انکار حضور این ستاره ها در آثار همایون نصیری باید به عصیان و سركشی ای که ویژگی های بارز آثار اوست ، اشاره کرد که بی تردید مخاطب امروزی را به سمت خود می کشد .
از دیگر موفقیت‌های وی می‌توان به حضور او در سایت «مینل» در كنار نوازندگان بین‌المللی پركاشن در زمره هنرمندان مورد حمایت این كمپانی بزرگ تولیدكننده پركاشن در سرتاسر دنیا اشاره کرد كه به نوع خود افتخار بزرگی برای هنرمندان این مرز و بوم محسوب می‌شود اما بهترین نوازنده پركاشن ایران ساكت‌تر از همه اعضای گروه است و کمتر حرفی درباره موسیقی و نوازندگی‌اش می‌زند. او حتی گروهی را كه به نام خودش بود رانیز منحل كرده و گروه داركوب را تشكیل داده است. فقط به این دلیل كه سطح موسیقی‌اش را بالا ببرد. اما پس از اولین کنسرت و آلبوم این گروه با نام جدید و متفاوت « دارکوب» پرسش های بسیاری درباره چرایی نام گذاری گروه و آلبوم جدیدش به وجود آمد. خود در این باره می گوید : « دارکوب » اسمی است كه از قدیم و مدت‌ها پیش به دنبالش بودیم. داركوب پرنده‌ای است كه به نظر من خودش پركاشنیست است و در ضرباتش ریتم و ضربات منظم و حساب شده را دارد، ضمن این‌كه گروه ما گروه سازهای كوبه‌ای است و داركوب هم «كوب» را در اسمش دارد. به همین دلیل به نظر من داركوب اسمی متفاوت و مناسب برای ما و یك گروه موسیقی است كه ما آن را انتخاب كردیم» .

اما پرسش مخاطبان تنها به نام این گروه ختم نشد و حضور دو چهره شناخته شده سینمایی در این گروه استقبال مخاطبان را بیشتر و پرسش ها را درباره این دو ستاره مطرح سینمایی دو چندان کرد .

حامد بهداد و مهران مدیری دو ستاره سینمایی گروه دارکوب هستند که توجه بسیاری را به خود ، گروه و کارشان جلب کرده است .

« حامد بهداد» متولد شش آبان 1352 در مشهد است و برای اولین بار با ایفای نقش در فیلم آخر بازی ، سینما را تجربه کرد و برای بازی در این فیلم کاندید سیمرغ بلورین از نوزدهمین جشنواره فیلم فجر شد . اما بعد ها با وجود این که هیچ گاه در نقش اول ظاهر نشد اما توانست بازی های در خور توجهی از خود در قالب نقش مکمل در فیلم های مختلف به جا بگذارد که از جمله می توان به فیلم های بوتیک ، این زن حرف نمی زند ، کافه ستاره و آدم اشاره کرد . پررنگ ترین بازی او در قالب نقش مکمل ، بازی در فیلم " روز سوم " در نقش یک افسر عراقی که در بحبوحه محاصره خرمشهر ، عاشق دختری خرمشهری می شود ، است که موفق می شود نظر کارشناسان و منتقدان سینمایی را به خود جلب کند. بهداد در اولین حضورش کاندیدای دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگرنقش اول مرد از نوزدهمین جشنواره بین المللی فیلم فجر شد و پس از آن با حضوری کوتاه اما درخشان در فیلم « بوتیک» توانست کاندیدای دریافت تندیس خانه سینما شود .

وی در کنار کارهای سینمایی به موسیقی نیز بسیار علاقه داشته و هم اکنون در گروه دارکوب مشغول به فعالیت است . این هنرمند موسیقی را آرامشی برای روح می داند و معتقد است به وسیله ی موسیقی می توان بهترین لحظات را ایجاد کرد. او می گوید « خیلی وقت بود که دلم می خواست با تمامی کسانی که به من لطف داشته اند دیداری از نزدیک داشته باشم و با خودم فکر کردم بهترین فرصت همکاری با دارکوب است . »

علاوه بر بهداد ، مهران مدیری نیز دیگر چهره سینمایی گروه دارکوب است . کسی که مدت هاست ( پیش از حامد بهداد) به کار خوانندگی مشغول بوده و اگر چه بیشترین شهرت خود را مدیون سینما و تلویزیون است اما درهرحال مخاطبانی که پی گیر فعالیت های هنری وی بوده اند ، بی تردید در طی سال ها در جریان فعالیت های موسیقی او هم قرار گرفته اند .

مهران مدیری در خانواده ای هنر دوست درتهرا ن به دنیا آمد و فعالیت های هنری خود را از نخستین سال های نوجوانی شروع کرد و تا قبل از ورود به رشته تئاتر در چندین اثر نمایشی به عنوان بازیگر، شرکت نمود اما عشق او به هنرهای نمایشی او را به عرصه نمایش دردانشکده تئاترو اجرای های حرفه ای تئاتر کشاند . او تا سال 1372 با نمایش های زیادی مانند شوخی ، تلگراف ، پانسیون ، سیمرغ ، هملت و .... روی صحنه رفت و با بسیاری از بزرگان تئاتر کشور چون قطب الدین صادقی و میکائیل شهرستانی همکار شد .

مهران مدیری در کنار علاقه مندی هایش به هنر نمایش و کارگردانی و تلاشی که برای رسیدن به جایگاه کنونی اش کرده ، همواره به عالم موسیقی نیز عشق و ارادت خاصی داشته است. او با انتشار نخستین آلبوم موسیقی در سال 1379 ، در مقام خواننده قرار گرفته و هم چنین در نخستین کنسرت رسمی خود که در بهمن ماه 1383 در تهران برگزار کرد با انتخاب هوشمندانه ملودی ها ، تصنیف ها و صدای دلنشینی که از سوی شنوندگان آثارش مورد توجه قرار گرفته بود ، ثابت کرد که موسیقی را خوب می شناسد . او خواننده تیتراژ مجموعه های خودش نیز هست . آشنایی با همایون نصیری سبب شد تا با آلبوم دارکوب همکاری و همراهی کند تا مخاطبان بسیاری را جذب این آلبوم جدید کند . آلبومی که پرسش همیشگی مخاطبان رادرباره چرایی خوانده شدنش ، شدید و شدید تر می کند .

مدیری ، خود دلیل خواننده شدن‌اش را تشویق‌های « فردین خلعتبری» می‌داند و می گوید: « قصه از آن‌جا شروع می‌شود كه یك روز در پشت صحنه برنامه نوروز 77 در حال خواندن آواز است و صدای او باعث جلب توجه خلعتبری می‌شود و بحث همكاری و خواندن حرفه‌ای از همین‌جا شروع می‌گردد.

وی علاوه بر آلبوم «از روی سادگی» دو همكاری دیگر هم با فردین خلعتبری داشت؛ ترانه تیتراژ سریال «مهر و ماه» و ترانه تیتراژ فیلم سینمایی «هم‌نفس» به كارگردانی مهدی فخیم‌زاده كه هر دو بسیار بیشتر از آلبوم‌اش مورد توجه و استقبال مردم قرار گرفتند. خلعتبری هم در جاهای مختلفی «هم‌نفس» را موفق‌ترین همكاری اش با مدیری و بهترین ترانه اجرا شده توسط او می‌داند. نكته جالب این‌جاست كه گویا مهران مدیری این ترانه را در استودیو در مدت بسیار كمتری از آن‌چه آهنگ‌ساز پیش‌بینی می‌كرده، خوانده است و این مسئله با توجه به ملودی بسیار سخت كار و سلفژ نه‌چندان قوی مدیری مسئله قابل توجهی‌ست. شاید همان باهوش بودن این هنرمند و البته گوش قوی‌اش در بخش موسیقی سبب توفیق او در ارائه كارهایی از این دست باشد.

مدیری درباره سبك كارهایش به سادگی و بدون هیچ تفاخری می‌گوید: «مثل كار طنزم كه تعریفی ندارد. در كنسرت‌هایم هم كسی بالاخره نفهمید كه چه بود. كلاسیك بود یا سنتی. شاید هم پاپ بود چون پاپ یك تعریف لغوی عجیب درایران دارد وهر چه را که شاد و شنگول است را پاپ می گویند که البته با این تعاریف ، این آثار قطعا پاپ نبوده و نیست؛چراکه خیلی تلخ است و تم كلاسیك دارد.»

به هر حال همکاری مهرا ن مدیری با حامد بهداد و همایون نصیری می تواند موفقیتی برای گروه دارکوب ،آلبوم موسیقی و به تبع آن کنسرت دارکوب را به همراه داشته باشد . موفقیتی که بی تردید از شهرت نام مدیری و بهداد جدانیست و حال باید منتظر ماند و دید که مخاطبانش تا چه اندازه از کنسرتش استقبال خواهند کرد و از آن مهم تر این که تا چه اندازه مخاطبان را راضی تاز سالن کنسرت به بیرون خواهد فرستاد.


منبع : آرت نا


نوشته شده در سه شنبه 11 مرداد 1390 توسط داریوش

تبلیغات پیامکی

نوشته شده در جمعه 7 مرداد 1390 توسط داریوش
موضوع: اطلاعات -
4
اندوه هانس در پایان و بعد از دیدن همسر و دخترش مارتا و بعد از آنكه همچون گیل‌گمش در می‌یابد كه شادی و خوشبختی واقعی نه در جاودانگی است كه برای بشر ناممكن است و نه در رسیدن به آرامش و سعادتی موهوم كه آدمی درك روشنی از آن ندارد و تنها مایة خواری و رنجش می‌شود، بسیار تلخ و دردناك است. او به این حقیقت ساده می‌رسد كه شادی و خوشبختی در همین واقعیتهای جاری پیرامون ماست. در خیابان، در تپ‍ّه، یك تك‍ّه از دریا و كوه، بارانی كه می‌بارد. همسری كه در كنار ماست و كودكانی كه به آرامی نفس می‌كشند و بزرگ می‌شوند. اینها چیزهایی است كه هانس از آنها غفلت كرده و به همین دلیل درونش از یك نیستی و خلأ پر شده است.
هانس بعد از پشت سر گذاشتن رنجها و تجربه‌های تلخ، بعد از پانزده سال كه می‌توان آن را با شكل‌گیری دولتهای توتالیتر و جنگ نابودگری كه به قول خود هانس «همچون آفتابی سربازها را وقتی به طرفش می‌رفتند محو كرد» (1930 تا 1945) مقارن دانست، می‌خواهد به زندگی گذشته خود، همان زندگی‌ای كه یك بار آن را رها كرده بود و در نظرش زشت و نفرت‌‌انگیز جلوه می‌كرد، اما حالا چیزی جز زیبایی و اشتیاق در آن نمی‌بیند بازگردد. اما دیگر این امكان وجود ندارد. او محكوم است كه تا پایان عمر در بهشت هولناكی كه از اتحاد فكری برادران دینی و نه از ایمان و عشق الهی آنها شكل گرفته، گرسنگی و تشنگی دیگران را درمان كند. انسانهای سودازده‌ای چون خود را كه در پس آرامشی موهوم و سعادتی دست‌نیافتنی، در جهان بدون عشق و واجب‌الوجود (معنا) محكوم به تنهایی و درماندگی‌اند.
بهشت دانته به هیچ رو با بهشتی كه انسان یونسكو به آن می‌رسد یكی نیست. در بهشت دانته نور، صمیمیت، زیبایی، فداكاری، عشق و سعادت ابدی وجود دارد و در بهشت هانس، دلهره، وحشت، تیرگی، سوءظن، یأس و آرزوهای سرخورده و درماندگی.
عشق راهبر حقیقت در مكان جاودان دانته است. (اما در زندان و د‌ِی‍ْر‌ِ تاریك هانس، نمایشی هولناك، بازجویی عبوس، مردی لنگ با نگاههایی خاموش و بی‌تخفیف و شكنجه جسم و جان است كه حقیقت را پیش می‌راند. حقیقت دانته، سعادت ابدی و كمال انسانی است و حقیقتی كه هانس به آن می‌رسد تنهایی خواركننده و خشونت زندگی در جهانی است كه حقیقت در آن تنها به بندگی آدمی گواهی می‌دهد.)
انسان یونسكویی، ایمان و بینش عمیق دانته را فاقد است. دوزخ او واقعی، برزخش انتظاری خردكننده از ناكامی در پیوستن به حقیقت و اصل خویش و بهشتش برای همیشه گم‌شُده است.
5
این دوگانگی در معنای انسان، انسان دانته‌ای كه سرانجام در پناهگاه متافیزیك خود به آرامش می‌رسد و انسان یونسكویی كه همچنان در میان درماندگی و حرمان دست و پا می‌زند، حال و هوایی خاص به ساختمان10 و ساختار11 در دو اثر بخشیده است.
از نظر فرمالیستها تفاوتی میان ساختار و فرم (شكل به عنوان چیزی دربرگیرنده) وجود ندارد. خود اثر كه با ساختار برابری می‌كند، شكلی است كه مجموعه‌ای از عناصر و نسبت میان آنها را شامل می‌شود و فرم نیز «مجموعه‌ای پویا و مشخص است كه در خود محتوایی دارد و با این محتوا نسبت درونی یافته است
(احمدی. حقیقت و زیبایی. ص 306)
سام اسمایلی نیز در فصل سوم كتاب خود «نمایشنامه‌نویس، ساختار كنش» وقتی فرم را «ساختار اختصاصی‌شده» معرفی می‌كند به یگانگی میان فرم و ساختار اشاره دارد. او فرم را سازمان بخشیدن به اجزاء، برای دستیابی به كلی‍ّتی واحد و بر اساس نظم و ترتیبی خاص می‌داند و از طرف دیگر ساختار را مجموعه‌ای از روابط كه اجزاء را به هم پیوند می‌دهد و شكل می‌بخشد، معرفی می‌كند.
(اسمایلی، مجله صحنه، ص 49)7
اما از منظری دیگر و در نگاهی ساده، شاید بتوان میان ساختمان به عنوان فرم كلی، یا نمای كلی و چهارچوب اساسی و بیرونی با ساختار كه گویای رابطه میان اجزاست (درونی)، تفاوتی قائل شد و هر نوع شكل بیرونی اثر را كه شمای كلی و خارجی به دست دهد ساختمان نامید و در عین حال نحوه ارتباط میان عناصر را ساختار دانست.
اما چیزی كه هست و می‌توان آن را از فرمالیستها به نوعی پذیرفت، همانا، ارتباط عمیق میان ساختمان و ساختار است. این دو مكمل یكدیگرند. شكل كلی اثر تعیین‌گر روابط میان اجزاء و در عین حال بررسی این روابط خود گویای ساختمان اثر است.
در اینجا نخست نگاهی به ساختمان دو اثر می‌اندازیم.
گشنگی و تشنگی
(تیرگی) + نوزاد + خاله آدلاید + ماری + هانس قسمت اول
(روشنایی) + نگهبان دوم + نگهبان اول + هانس ‌قسمت دوم
+ برادر دوم + برادر دفتر‌دار + تاراباس + برادر بزرگ + مارتا + ماری + هانس‌قسمت سوم
(تیرگی) + برادر ششم + برادر پنجم + برادر چهارم + برادر سوم
كمدی الهی
مرحله سوم + مرحله دوم + مرحله اول + ویرژیل + دانته ‌دوزخ شكم‌پرستان. مرتكبین به گناهان كبیره. پرهیزكاران تعمیدندیده.
مرحله هفتم + مرحله ششم + مرحله پنجم + مرحله چهارم + مرتكبین به جرایم خشونت‌آمیز. بدعت‌گذاران.گناهكاران‌ازسرخشم. اسراف‌كاران.
(تیرگی)+ مرحله نهم + مرحله هشتم + خائنین. رباخواران
مرحله چهارم+مرحله سوم+مرحله‌دوم + مرحله اول + بئاتریچه + ویرژیل + دانته‌برزخ تناسانی. خشم. حسودان. خودخواهان.
(روشنایی) + بهشت زمینی + مرحله هفتم + مرحله ششم + مرحله پنجم
بی‌تقوایان توبه‌كرده قبل از مرگ. شكم‌خوارگی. آزمندی
مرحله دوم + مرحله اول + بئاتریچه + دانته بهشت
فلك عطارد، مقاصد نیك به خاطر افتخارات دنیوی. فلك ماه. كوتاهی كردن در دادن نذورات
مرحله ششم + مرحله پنجم + مرحله چهارم + مرحله سوم + كیوان، رهبانان. مریخ، جنگجویان نیك. خورشید، فلاسفه. زهره، شاعران
(روشنایی) + مرحله نهم + مرحله هشتم + مرحله هفتم + عرش اعلاء . مسیح و مریم. ثوابت، حواریون.
این چهارچوب و ساختمان كلی دو اثر است. یك مقایسه ضمنی كافی است تا دربیابیم كه ساختمان كمدی الهی دانته با چه نظم و ترتیب خاصی ساخته شده است و چسان حركت در آن گام‌به‌گام و پیش‌رونده است. به تناسب این ساختمان می‌توان ساختار و ارتباط اجزاء آن را تعیین كرد.
در واقع تا قبل از درك اجزاء و ارتباط درونی آنها ما با یك ساختمان خام و اسكلت بی‌جان روبه‌رو هستیم. این روابط میان اجزاء در ساختار است كه به این ساختمان جان می‌دهد. اما این ساختار چیزی بیرون از این ساختمان نیست و هر دو در نهایت به اثر هنری شكل می‌بخشند.
6
ساختمان در تشنگی و گشنگی سه بخش است. همچون كمدی الهی دانته، و از طرف دیگر تأكید بر عدد 3 (تثلیت مقدس مسیحی) در تقسیم‌بندیهای وزن شعر و عدد 9 (نه) عدد بئاتریچه و تقسیم طبقات دوزخ، برزخ و بهشت، به نوعی در نمایشنامه یونسكو نیز دیده می‌شود. بخش اول و دوم تشنگی و گشنگی هر كدام سه بازیگر دارد و در بخش سوم آن با حذف تنها دیالوگی كه مارتا می‌گوید و تعویض برادر بزرگ با برادر دفتردار نه (9) تن در صحنه حضور دارند.
این اعداد در اثر یونسكو می‌توانند گویای معانی ضمنی و مقدسی باشند و نیز معنویتی از كف‌رفته كه از طریق شكل نهایی و سپس روابط بین اجزاء در ساختار به ما عرضه می‌شود.
حركت در هر دو اثر در زیرزمین آغاز می‌شود. در كمدی الهی دانته اوج می‌گیرد، به آسمان می‌رسد و از تیرگی به روشنایی می‌انجامد. اما در تشنگی و گشنگی از تیرگی به روشنایی و بار دیگر به تیرگی می‌رسد. به همین دلیل است كه می‌توان ساختار درام یونسكو را مدو‌ّر دانست، در حالی كه درام بزرگ دانته ساختمان خطی و پیش‌رونده دارد. گویی استحكام ساختار كمدی الهی در حركت پیوسته و صعودی شخصیت اصلی آن، دانته تجل‍ّی كرده است و برعكس سیر دورانی ساختار در اثر یونسكو با حال‌وهوای حاكم بر روح و جسم هانس هماهنگی و تناسب یافته است.
شكل ساختمانی، تناسب میان اجزاء در ساختار را نیز متأثر می‌كند. انسان دانته‌ای به مدد خرد و عشق و یگانگی آنها و ایمان به كمال و سعادت ابدی حركت تكاملی خود را آغاز می‌كند. سیر و سلوك او از سرگشتگی آغاز می‌شود و به اطمینان و رستگاری الهی می‌رسد. این انسان كه هنوز نوری آسمان بالای سرش را روشن كرده است از درك ماهیت پیام الهی عاجز نیست و در مسیر حركتش، آگاهی و ایمان، راهبر تواما ً او هستند. او آرام و گام‌به‌گام از بندگی به سوی آزادی متعالی در حركت است. این صعود و پیش‌ر‌َوی شخصیت و تحول او با ساختار خطی اثر هماهنگی دارد.
اما انسان یونسكویی از نعمت این حركت آرام به سوی سعادت و خوشبختی محروم است.
انسان یونسكویی با شكافی كه میان عشق و عقلش افتاده، با بی‌هویتی آشكار، با خلأای كه از درك ماهیت سعادت و الهام الهی در وجودش است، با گنگ بودن حس حركت و روشن نبودن چشم‌انداز اشتیاقش و با ناتوانی خردكننده‌ای كه در تشخیص خوشبختی دارد، با زیستن در عصری بدون خدا، (عصری كه در سپیده‌دم آن نیچه مرگ خدایان كهن را اعلام كرده بود) و عصری كه خدایان تازه آن در هیئت ایدئولوژیهای جمع‌گرا و آرمان‌خواهیهای موهوم جلوه‌گر شده است، محكوم به درماندگی است. او محكوم است كه سیری دورانی از یأس و بیزاری تا درماندگی و وحشت را هر بار طی كند.
ساختار اثر یونسكو را می‌توان مبتنی بر «پیكره‌بندی12 یا (عمودی)» (در مقابل شكل خطی13‌ ـ افقی در تقسیم‌بندیهای سام اسمایلی) دانست.
شكلی با الگوهای منحنی فعالیت، خطوطی سلسله‌وار (اپیزودیك) و شخصیت‌پردازی كوبیستی كه ابعاد مختلف آنها به طور هم‌زمان ظهور می‌كند. از نظر سام اسمایلی شكلهای مبتنی بر پیكره‌بندی و عمودی، بر حالت سكون تأكید دارند و دوران تعلیق در آنها حاصل كشش14 است و نه كشمكش15 و بر بیم، فشار، اضطراب در درون شخصیتها استوار است و نه تصادم آشكار نیروها در خارج. در اینجا چیزی پیشرفت نمی‌كند و گسترش نمی‌یابد بلكه به عمق می‌رود و به ایجاد تراكم و فشردگی می‌‌انجامد. هانس مظهر این تراكم و فشار است.
او در ابتدا با وحشت و اضطراب آغاز می‌كند و در پایان نیز تنها ابعاد این فشار است كه عمق می‌یابد. در واقع ما با هانس قدمی فراتر نمی‌گذاریم، بلكه هر بار بیشتر در گرداب اضطراب درونی‌اش فرو می‌رویم. بنابراین ملاحظه می‌كنیم كه یونسكو آگاهانه ضمن بهره‌برداری از كمدی الهی دانته، با روشن‌بینی ساختمان و ساختار اثر خود را خلق می‌كند. اثری كه بتواند انسان دوران او را در هستی مه‌آلود خود تعریف كند. ساختمانی كه با شخصیتها، روابط متقابل، حركت، سكون و چرخش آنها هماهنگی تام دارد.
7
كارل پوپر16 معتقد است كه تلاش برای آفریدن بهشت بر روی زمین همواره دوزخ خلق كرده است. بهشت زمینی كه هانس در نهایت سفر دشوار خود در آن اسیر و محكوم می‌شود وصفِ حال همین تلاش ناموفق، غم‌انگیز و خطرناك است. اگر هانس همچون همسرش ماری كمی شكیبایی به خرج می‌داد و می‌توانست در میان واقعیتهای كوچك و خشن زندگی، زیبایی و شادی را مشاهده كند، نه تنها محكوم نمی‌شد بلكه ضرورت وجود سازمانهایی از نوع تشكیلات تاراباس را نیز از میان می‌برد. چرا كه تا وقتی شور و شوق موهوم به سعادتی ناشناخته و نامفهوم وجود داشته باشد، ایدئولوژی و نظامهایی هم هستند كه بتوانند خود را معنا و مفهوم این سعادت نشان دهند و در قامت معنای كمال انسانی جلوه‌گر شوند.
هایدگر معتقد بود كه وانهادگی انسان معاصر گویای فراموش ‌شدن او از سوی هستی است و قطع دیالوگ مستمر او با هستی. وقتی هانس با همة آرزو و اشتیاق سوزانش به سعادت ابدی، سرانجام در میان دیوارهای تیره یك د‌ِی‍ْر‍ْ به سرنوشتی تلخ و هولناك محكوم می‌شود گویی مظهر غم‌انگیز مفهوم «فراموشی هستی» هایدگری شده است.
او با ناشكیبایی خود و پرسشهای بی‌شمارش هستی را جریحه‌دار كرده است و محكومیت نمادین او از نظر یونسكو، پاسخ دردناك هستی است به انسان معاصر. چرا كه سرنوشت هانس چیزی نیست جز سرنوشت انسان عصر ما.
انسانی كه كمدی الهی او نیز چیزی جز حركتی پر رنج از درماندگی تا درماندگی نیست.


پی‌نوشت:

1-Eugenc Ionesco (1912 _ .)
2- Dante Alighiere (1265 _ 1321)
3- Martin Heidegger (1976 – 1889)فیلسوف آلمانی
4- Jean Paul sartre (1905 – 1980)فیلسوف و نویسنده فرانسوی
5- Albert Camus (1913 – 1960) نویسنده فرانسوی
6- Vergil (19- 70) شاعر رومی. قبل از میلاد
7- Beatrice
8- Feodor Dostoyevsky (1821 – 1881) نویسنده روسی
9- Existentialism
10- Construction
11- Structure
12- Canfigurative
13- liner
14- tension
15- conflict
16- Karlr. Popper (1901- )
منابع
ویكاندر، متیرایچ. اوژن یونسكو، كاوه میر عباسی، كهكشان، اول، 73.
موسا، مارك. دانته آلیگیری، مهدی سحابی، كهكشان، اول، 73.
دورانت، ویل. تاریخ تمدن، جلد چهارم، بخش دوم، ابوالقاسم طاهری، آموزش انقلاب اسلامی، چاپ چهارم، 73.
دانته، آلیگیری. كمدی الهی در سه جلد، (خلاصه)، شجاع‌الدین شفا.
یونسكو، اوژن. گرسنگی و تشنگی، رضا كرم‌رضایی، چاپ روز، اول، 47.
احمدی، بابك. حقیقت و زیبایی، (درسهای فلسفه هنر)، مركز، سوم، 75‌.
اسمایلی، سام. كاوشی در ساختار نمایش، منصور براهیمی، «مجله صحنه»، شماره اول، بهار 77

دنبالک ها: تشنگی و گشنگی(استاد فخرایی)،

نوشته شده در چهارشنبه 28 مهر 1389 توسط کوروش

یوسف فخرایی

اشاره:

«خوشا به حال گرسنگان و تشنگان عدالت، زیرا ایشان، سیر خواهند شد
انجیل متی ـ موعظه سر كوه

1
تشنگی و گشنگی یونسكو1 را كه در 1964 به زبان آلمانی و در 1966 به زبان فرانسوی به صحنه می‌رود می‌توان شانزدهمین نمایشنامه یونسكو دانست. ویكاندر آن را «سفری عمیقا‌ً شخصی در خاطره و رؤیا» می‌داند. (ویكاندر. ص 66)
این موضوع و اینكه خود‌ِ عنوان نمایشنامه از انجیل اقتباس شده، در كنار مفاهیم و ساختمان اثر، گویای تأثیرپذیری عمیق یونسكو از مضامین دینی و از اثر بزرگ دانته، كمدی الهی است. ویكاندر، تنها به تأثیر مضامین دینی بر اثر یونسكو اشاره می‌كند. اما به عقیده من یونسكو به طور آشكار در نگارش تشنگی و گشنگی ملهم از اثر سترگ و شاعرانة دانته2 بوده است. در واقع یونسكو سعی كرده است كمدی الهی عصر خود را به نگارش درآورد. عصری كه به قول هایدگر3 در آن، آدمی هم از پرستشگاههای عظیم یونان و هم از كلیساهای جامع و باشكوه مسیحیت، محروم مانده است. فراموش شده در هستی، به خود و جهان می‌نگرد. عصری كه در آن سارتر4 آدمی را «شور و شوقی عبث» معنا می‌كند و كامو5 در دیالوگ میان انسان و هستی به پوچی خُردكننده‌ای می‌رسد. جهانی كه آشویتس را چون ز‌خم درمان‌ناپذیری در وجود خود تجربه كرده است. انسان یونسكویی در چنین عصری است كه عروج و سفر رؤیایی خود را آغاز می‌كند. اما پیش از آنكه وارد جزئیات بحث شویم و به مقایسه ساختاری و محتوایی دو اثر بپردازیم، بد نیست نگاهی به موضوع تشنگی و گشنگی و كمدی الهی دانته بیندازیم. آشنایی با خلاصه محتوایی دو اثر می‌تواند ما را در درك تشابه و تفاوتهای این دو، یاری كند.
2
كمدی الهی دانته (نگارش 1307 تا 1312 ـ 1314 میلادی) كه شرح سفر رؤیایی دانته نویسنده و شاعر بزرگ قرون وسطیٰ به ملكوت آسمان است از سه بخش تشكیل شده است كه شامل دوزخ، برزخ و بهشت می‌باشد. دانته كه در نیمه راه زندگی راه را گم كرده است به جنگلی تاریك (دنیا و زندگی دنیوی) گام می‌گذارد. سعی می‌كند از این جنگل با بالا رفتن از كوهی كه می‌تواند او را به روشنایی خورشید (خداوند) برساند، فرار كند. ام‍ّا ناگهان در محاصره سه حیوان درنده قرار می‌گیرد. پلنگ (فریب‌كاری)، شیر (خشونت) و ماده‌گرگ (شهوت). می‌خواهد بازگردد كه ویرژیل6 (مظهر خرد و عقل انسانی) او را می‌بیند و به او می‌گوید كه از طرف بئاتریچه7 (مظهر عشق و الهام الهی) آمده تا او را به جهان نور و روشنایی برساند. از اینجا به بعد سفر آنها آغاز می‌شود.
آنها ابتدا از دوزخ می‌گذرند كه شامل 9 طبقه است و در هر طبقه آن با گناهكارانی روبه‌رو می‌شوند. از مرتكبان گناهان كبیره (پاریس، هلن، كلئوپاترا...) گرفته تا بدعت‌گذاران در دین و خیانت‌پیشگانی چون یهودا و بروتوس و همچنین اسراف‌كاران و افراد حریص و نیز دزدان و ناصحان شریر از جمله اولیس حیله‌گر.
دوزخ، مكانی است كه آدمی با شناخت ریشه گناهان در خود (خودستایی) می‌باید برای ورود به برزخ آماده شود. باید افتادگی و خاكساری كرد تا به رستگاری الهی رسید. شداید و نومیدی كه در این مكان، گریبان آدمی را می‌گیرد برای رهایی او از بار گناهان و تحو‌ّل معنوی و صعود او لازم است. دوزخ، در عمق زمین قرار دارد. بعد از طبقه نهم دوزخ، كه جایگاه لوسیفر یا شیطان اعظم است، حركت رو به سمت بالا از كوه برزخ آغاز می‌شود.
برزخ كوهی است كه در رأس آن بهشت زمینی قرار دارد. در بخش فوقانی دوزخ دروازه‌ای است كه فرشتگانی نورانی با كلیدهای پطرس، از آن حمایت می‌كنند. در بهشت زمینی كه سرزمینی نورانی است، بئاتریچه بر دانته ظاهر می‌شود تا راهنمای او به بهشت باشد.
برزخ داستان تصفیه و تزكیه، به بركت ایمان است. تصفیه از گناهانی چون خشم، شكمبارگی، خس‍ّت، شهوت، غرور و خودستایی. مكانی است برای گرویدن به آیین نو.
در طبقه ششم برزخ شكمبار‌ّگان كیفر می‌بینند. آنها دائم گرسنه و تشنه‌اند. در حالی كه تا گردن در آبی زلال فرو رفته‌اند و سر‌شاخه‌های پر از میوه درختان بالای سرشان آویزان است. ام‍ّا همین كه این محكومان می‌خواهند آب بنوشند و یا چیزی بخورند، آب از آنها دور می‌شود و شاخه‌های پر از میوه از آنها فاصله می‌گیرد. گرسنگی و تشنگی درمان‌ناپذیر آنها در زندگی دنیوی به محكومیتی هراس‌انگیز، بدل می‌شود. توجه به این موضوع برای درك سرنوشت هانس، ضروری است. افراد با گذراندن كیفرهای خودخواسته، وارد برزخ می‌شوند، تا این كیفرها را تحمل كنند. سپس به بهشت زمینی بروند و از آنجا به بهشت آسمانی. در برزخ محبت برادرانه و فروتنی حاكم است. احساس نوعی غربت و دوری از وطن نیز، در اینجا وجود دارد. ویرژیل (عقل) دانته را از برزخ نمی‌تواند فراتر ببرد. مرحله سوم یعنی بهشت باید به وسیله یك زن (بئاتریچه) پیموده شود. بهشت، مكانی است كه در آن آزادی آدمی به كمك الهام رب‍ّانی و عشق خالی از خودپرستی تحصیل می‌شود. در اینجا توجه به خداوند و حقیقت الهی و شادی معنوی متمركز است. بهشت، مكانی است كه در آن فقط نور غلبه دارد.
دانته، سرانجام به وسیله بئاتریچه از بهشت دنیوی (با گذر از 9 فلك) وارد بهشت آسمانی می‌شود و در سیر و سلوك درونی‌اش به كمال می‌رسد.
با این مقدمه از كمدی الهی دانته به سراغ تشنگی و گشنگی می‌رویم كه آن نیز دارای سه بخش است. قسمت اول به نام فرار كه صحنة آن یك اتاق نمناك، خفه و تاریك با دیوارهای خاكستری است كه از كف، پایین‌تر است. دوزخ.
قسمت دوم با عنوان وعده ملاقات یك باغ نورانی و معلّق در هوا را نشان می‌دهد كه پلكانی نقره‌ای به آن متصل است. برزخ؛ و سومین قسمت كه عنوان عجیب جن‌گیری در مسافرخانة بین راه را دارد، غذاخوری یك د‌ِی‍ْر یا زندان یا سربازخانه را نشان می‌دهد كه دیوارهای تیره‌ای دارد. جایی فاقد نور و بسیار هراس‌انگیز كه بهشت كمدی الهی عصر ماست.
در قسمت اول هانس و ماری و كودك خردسالشان به منزلی كه در گذشته در آن زندگی می‌كردند، بازگشته‌اند. جایی كه قبلا‌ً در طبقه هم‌كف بوده و حالا تقریبا‌ً شكل زیرزمینی نمناك با دیوارهای خیس و كثیف را پیدا كرده است. هانس، در این مكان تازه، اظهار دلتنگی و انزجار می‌كند و از دیدن زنی كه در شعله‌های آتش می‌سوزد و هانس نمی‌تواند به او كمك كند احساس گناه می‌كند و می‌خواهد به سوی چیزی كه آن را، اقیانوس آفتاب و اقیانوس آسمان می‌نامد، پرواز كند. او در آرزوی اشتیاق می‌سوزد و گرسنگی و تشنگی غریبی برای وقوع یك اتفاق خارق‌العاده دارد. امر شگرفی كه در عین حال از درك ماهیت آن عاجز است. بعد از بحث و گفت‌وگویی غم‌انگیز با خاله آدلاید كه شبح درمانده‌ای بیش نیست و به قول خودش هنرمند است و وظیفه مراقبت از آدمها را دارد، اما شبحی است كه هنوز نتوانسته خود را از قید و بند خودخواهیهای زمان حیاتش برهاند. او تنها می‌تواند هانس را به یاد دوران كودكی‌اش بیندازد و خاطره پدر هانس را كه او نیز خانه و همسرش را ترك كرده است در ذهن او زنده كند. این زن نیز برای او بشارتی در برندارد. ویرژیل است اما ناتوان. سرانجام هانس، تصمیم می‌گیرد از این مكان تیره و غم‌‌انگیز بگریزد و برای پ‍ُر كردن خلأای كه در درونش حس می‌كند، و رها كردن ماری و دختر خردسالش و عشق در وجود خود و دفن خاطراتش زیرزمین نفرت‌انگیز را ترك كند. بعد از رفتن او ماری می‌تواند چیزی شبیه بهشت را كه در زیرزمین نمایان شده، ببیند و از اینكه هانس شكیبایی لازم را برای تحمل واقعیت نداشته است اظهار تأسف می‌كند. در قسمت دوم، هانس به بالكنی كه گویی در هوا معلق است می‌رسد كه چشم‌اندازی بسیار نورانی دارد. در اینجا هانس با دو نگهبان روبه‌رو می‌شود كه جلوی درِ موزه‌ای ایستاده‌اند. این موزه در واقع همان بهشت زمینی است كه بئاتریچه، راهنمایی دانته به سوی سعادت ابدی را، عهده‌دار می‌شود. هانس كه احساس می‌كند به سرزمین نور رسیده است برای ورود به موزه در انتظار زنی است كه همچون معبد است و باید راه زندگی را به او نشان دهد و نوید یك فردای بهتر را به او بدهد. زنی زیبا، ظریف، زورمند، سوزاننده و سردكننده كه البته هرگز نمی‌آید. هانس، با سرخوردگی و درماندگی به موزه (بهشت زمینی) یعنی به جایی كه احساس می‌كند یك روز در آنجا بوده نگاه می‌كند و سپس بی‌آنكه موفق به ورود به جهان نور شود آنجا را ترك می‌كند. نگهبانان كه برعكس هانس اشتیاقی برای دیدن تاج نور ندارند و گویی خوشبخت‌تر از هانس هستند بر جای می‌مانند. آنها به كم قانع‌اند و دیگر آرزویی ندارند.
مقداری شراب و كمی سوپ می‌تواند همه تشنگی و گشنگی آنها را درمان كند.
در بخش سوم هانس در ادامه مسیر خود به یك د‌ِی‍ْر‌ْ می‌رسد. در آنجا به او غذا می‌دهند. هانس از آنچه در راه دیده می‌گوید و از اشتیاق سوزانش به آفتاب و آسمان آبی و همچنین از میدانهای جنگ، بیابانهای خشك و سوزان و نیست شدن سربازها وقتی به طرف یك نوع آفتاب حركت می‌كردند. در د‌ِی‍ْر‌ْ برای او نمایش ترتیب می‌دهند. نمایش تغییر تربیت كه چیزی جز تلاش برای در اختیار گرفتن چشم و گوش افراد نیست. در نمایش دو نفر را ـ یك چپ‌گرا (تریپ) و یك راست‌گرا (برشتول)ـ وادار می‌كنند كه سرانجام به خلاف آنچه كه در ابتدا به آن اعتقاد داشتند، ایمان بیاورند. این كمدی تلخ و سیاه در واقع راهنمایی به سوی حقیقت است. با شكنجه و گرفتن آزادی و نان افراد. با نابود كردن حس اندیشیدن و استقلال رأی آنها. هانس كه باز احساس دلتنگی و غم می‌كند با ظاهر شدن زنش ماری و دخترشان مارتا كه حالا 15 سال دارد، مشتاق می‌شود كه هر چه زودتر صورت‌حساب د‌ِی‍ْر‌ْ را بپردازد و پیش خانواده‌اش برگردد. اما صورت‌حساب هانس، بسیار سنگین است. او باید تا پایان عمر به كسانی كه گرسنه و تشنه‌اند، غذا برساند. به عبارت دیگر خودش همچنان گرسنه و تشنه باقی بماند و در اشتیاق رسیدن به آرزویش بسوزد. دانته، اثر خود را كمدی می‌دانست، چرا كه سیر و سلوك انسان قرون وسطیٰ را از رنج و درماندگی به شادی و سعادت نشان می‌داد. در اثر یونسكو، هانس گرچه در یك بازی كمیك، ماری را ترك می‌كند و نمایش تغییر تربیت، با یك تلاش دلقك‌وار برای بستن چشم و گوش هانس به اجرا گذاشته می‌شود، اما اثر یونسكو یك كمدی رنج‌آور است. تا آنجا كه می‌توان آن را تراژدی انسان معاصر دانست.
3
شباهت میان دو اثر بسیار زیاد است. اما در عین حال نباید از نظر دور داشت كه انسان یونسكو، انسان دانته نیست و این دو در دو عصر و تاریخ جداگانه نفس می‌كشند.
به همین دلیل است كه اثر یونسكو با آنكه همچون اثر دانته، تلاش برای به تصویر كشیدن آدمی در حركت خود به سوی رستگاری و سعادت است، به یك پایان نمی‌رسند. چرا كه این دو شكل از انسان، كه یكی در اعصار قرون وسطیٰ می‌زیست كه هنوز ایمان به خداوند و تجلیاتش به شكلی قوی در وجود او منزل داشت و دیگری انسانی كه در عصر یونسكو زندگی می‌كند كه ریشه‌های ایمان و عشق الهی را در درون خود ندارد و بر گِرد انانی‍ّت دلهره‌آور خود، می‌چرخد، یكی نیستند. این بیگانگی نه تنها محتوای كمدی الهی عصر ما را رقم می‌زند، بلكه به ساختمان و ساختار درام مدرن یونسكو نیز، شكلی خاص می‌بخشد.
دانته حركت خود را از دوزخ از زیرزمین آغاز می‌كند و بعد از آنكه به قعر زمین می‌رسد با حركت پیوسته و صعودی رو به آسمان گام برمی‌دارد. اما هانس كه او نیز حركت خود را از زیرزمینی دوزخی آغاز می‌كند و همچون دانته عشق به رستگاری، سعادت و آرامش دارد نمی‌تواند حركت خود را تا رسیدن به كمال پیش ببرد. فراموش نكنیم كه دانته با دو مظهر عقل و عشق است كه می‌تواند به رستگاری برسد، اما هانس، این انسان عصر نو، كه عشق را در خود و در همان مرحله نخست می‌كُشد و میان عشق و عقل خود شكافی می‌اندازد، نمی‌تواند به كمال برسد. او در دوزخ خود رنج می‌برد.
هانس از دیدن زنی كه در میان شعله‌های آتش می‌سوزد در عذاب است و احساس گناه می‌كند. (این زن مادرِ خودِ یونسكوست كه نویسنده او را در یكی از خوابهایش قبل از فوت مادر در میان شعله‌های آتش دیده بود. او در خواب دیده بود كه مادر در میان شعله‌ها می‌سوزد و از او كمك می‌خواهد اما یونسكو نمی‌تواند كاری برای زن انجام دهد.) این احساس گناه به جای آنكه زمینه صعود معنوی او را فراهم كند، هانس را به سمت گریز از پذیرش مسئولیتهایش سوق می‌دهد. گریز از همدردی و از وجدان. هانس، با خردی كه از واقعیت رنج می‌كشد، بدون عشق و با ظهور پیام‌آور نیمه‌دیوانه‌ای كه او نیز نه تنها نمی‌تواند راهنمای هانس باشد، بلكه با خودخواهی كه هنوز درمان نشده، خود بر ناامیدی و دلهره‌هایش می‌افزاید، با كشتن عشق در وجود خود، دوزخ را ترك می‌كند. حال آنكه دانته این مرحله را با تعم‍ّق در گناهان و ابراز خاكساری و با تأكید بر این نكته كه راهنمای او (عقل) تنها به واسطه عشق و الهام الهی به كمكش شتافته طی می‌كند.
حركت هانس، از پیش، محكوم به شكست است. كسی كه باید او را به رستگاری برساند یعنی عشق رب‍ّانی در او وجود ندارد. او پیشاپیش خود را از این راهنما محروم كرده است. به همین دلیل است كه وقتی هانس، به برزخ می‌رسد، در می‌ماند و نمی‌تواند گامی فراتر بگذارد.
در بخش دوم كه برزخ هانس است او در انتظار زنی است كه با او وعده ملاقات دارد. این زن باید راه زندگی را به هانس نشان دهد. بدون او هانس راه را گم می‌كند. او در برابر یك موزه (بهشت زمینی) انتظار می‌كشد. وقتی به موزه نگاه می‌كند آشكارا به یاد می‌آورد كه روزگاری در این مكان می‌زیسته است. اما نمی‌تواند محتوای این زیستن را به یاد بیاورد.
همان طور كه قادر به درك وعده‌ای كه برای زندگی به او داده‌اند، نیست. او از همة انتظار خود، به ناامیدی و گرسنگی و تشنگی می‌رسد. زن هرگز نمی‌آید. چرا كه هانس با اشتیاقی كور انتظار می‌كشد. خرد او ناتوان است و عشق نیز در وجود او مرده. اما دانته كمال و سعادت اخروی را به واسطه عشق درك می‌كند. این عشق است كه جهان برین و كمال انسانی را به دانته نشان می‌دهد. انسان دانته‌ای هرگز انسانی با اشتیاق كور و بیهوده نیست. او به‌واقع تاج نور را بر آسمان می‌بیند. برای او محتوای این سیر و سلوك و پیوستن به حق روشن و درك‌شدنی است. اما انسان یونسكو از این درك تهی است. آسمان بالای سرش، خالی است. در قلبش عشقی وجود ندارد و خِردش جز واقعیت رنج گور را نمی‌بیند. برای او پناهگاهی در آسمان وجود ندارد. از اینجا مسیر حركت او دیگر صعودی نیست. او نمی‌تواند صعود كند. بدون راهنما، بدون درك روشنی از سعادت، بدون عشق و با خردی كوبیده‌شده در زیر ضربات رنج و درماندگیهای عظیم، هانس از حركت باز‌ می‌ماند.
بهشتی كه دانته به یاری عشق و الهام رب‍ّانی به آن می‌رسد و گام‌به‌گام در آن صعود می‌كند برای هانس وجود ندارد. او صعود نمی‌كند، بلكه حركت او چرخش دردناك و غم‌انگیزی است به سوی درماندگی و محكومیت مطلق.
در بخش سوم، هانس به مكانی رسیده است كه فكر می‌كند می‌تواند در آنجا به آرامش برسد. همه چیز به ظاهر دوستانه و خوب است. به او آب و غذای فراوان می‌دهند. اما وضعیت به آرامی تغییر می‌كند. بهشت او چیزی جز یك سازمان عریض و طویل شكنجه و تفتیش عقاید مدرن نیست. مكانی كه در آن ایمانی وجود ندارد و تنها اتحادی ایدئولوژیك میان افراد برقرار است. بهشتی كه انسان یونسكویی در آن گام می‌‌نهد دوزخ حكومتهای جمع‌گراست كه در آن سعی می‌شود «اختیار گوشها، چشمها و حتی تصاویر ذهنی انسان» از او گرفته شود. با شكنجه جسمی او را از قید اندیشه و آگاهی رها كنند و دغدغه‌های اخلاقی را در او از بین ببرند. استقلال رأی و هویت درونی فرد را از او بگیرند و كلیه اعمال انسانی را بر اساس قوانین، سنتها و صورت‌مجلسها به شكلی مكانیكی هدایت كنند. داستایوفسكی8 یك بار گفته بود كه اگر واجب‌الوجود نباشد هر كاری مجاز است. سارتر این جمله را سنگ بنای اول فلسفه اگزیستانسیالیسم9 قرار داد. بهشت انسان یونسكویی در این فضاست كه شكل می‌گیرد. در فضایی تهی از واجب‌الوجود و عشق.
در این مكان است كه می‌توان نان و آزادی را واسطه‌ای برای تسلیم و ابراز بندگی كرد.
می‌توان به واسطه این دو نیاز اساسی آدمی برای حیات، با ترتیب دادن ماشینهای شكنجه و عذاب، به تغییر منش و باورهای درونی انسان دست زد. در جایی از نمایشنامه وقتی شكنجه تریپ و برشتول به اوج می‌رسد، تاراباس استدلالی آشنا را پیش می‌كشد، می‌گوید: «اگر هیچ كس ما رو نمی‌بیند و هیچ كس منو مجبور نمی‌كند خوب باشم، پس كی می‌‌تونه مانع بشه كه من شما رو گرسنه نذارم؟»
(‌گرسنگی و تشنگی. ص 113)
قضیه خیلی ساده است. همان بینش داستایوفسكی است و یونسكو سعی دارد نشان دهد كه محور قرار گرفتن آدمی به چه شكل می‌تواند از وجود خدا، نیرویی برای شكنجه و نابودی ذهن و انسانیت خلق كند. در واقع یونسكو سعی دارد به ما این نكته را بازگو كند كه در جایی كه خداوند به واقع وجود ندارد، به وسیله حكومتهای توتالیتر جای ایمان به خدا را در عصر ما ایدئولوژی اتحاد و برادری كوركورانه گرفته است. در واقع یك اتحاد فكری كه جای ایمان دینی را می‌گیرد و آدمیان را گرد هم جمع می‌كند. كامو می‌گوید «كسی كه نان شما را گرفت، آزادی شما را هم خواهد گرفت و برعكس.». از این روست كه تشكیلات تاراباس از نظر یونسكو با جدایی انداختن میان عدالت اجتماعی و آزادیهای سیاسی هر بار به شكل یكی از دو ایدئولوژی شرق و غرب جلوه می‌كند. در نهاد برشتول راست‌گرا عدالت را نابود می‌كند و در نهاد تریپ چپ‌گرا آزادی را به بند می‌كشد.
حال آنكه انسان، هم به نان و هم به آزادی تواما‌ً نیاز دارد. در گرسنگی نمی‌توان مدافع آزادی بود و در آزادی بدون مسئولیت و احساس تعهد اجتماعی نمی‌توان نان را برای همگان تأمین كرد. به عبارت دیگر عدالت‌گستری كرد. از این روست كه یونسكو همدلی بیشتری با كامو، نشان می‌دهد تا با سارتر و فلسفه او. در فقدان ایمان و عشق و اگر انسان تنها شور و شوقی باشد عبث، آدمی به راحتی می‌تواند دژخیم‌ِ آدمی شود.


دنبالک ها: ادبی-هنری،

نوشته شده در چهارشنبه 28 مهر 1389 توسط کوروش
زیبایى در هنرها

زیبایى در هنرها در یك موازنه عجیب ونامكشوف جاى مى‏گیرد. بیان متقاعدكننده‏از ارزش در نقاشى و موسیقى آن است كه‏باید زیبایى را در مدنظر قرار بدهیم. فرض‏از اینكه زیبایى یك رمان و یا یك نمایشنامه‏را مطرح مى‏كنیم، چیست؟
اصطلاح زیبایى از تجربیات حسى وحساس مایه مى‏گیرد. اكنون این موضوع‏حقیقت دارد كه رمان و یا یك نمایشنامه ازلحاظ شكل و فرم، ارتباط و وابستگى وهمسازى و ریتم معلومى برخوردار است وبه سونات و یا یك جعبه یونانى شباهت‏دارد. اما كیفیت شبح‏وار در ادبیات از لحاظقدرت با دیگر هنرها از در مقایسه‏درمى‏آیند. این كیفیات آن‏قدر سست‏اند كه‏بتوان زیبایى را به عنوان یك اثر ادبى‏مشروطیت داد. زیبایى واقعى در ادبیات‏بیان و تجلیاتى احساسى و سودایى و قابل‏قبول در ارزش اخلاقى است. البته در این‏راستا به خاطر ساختار دقیقى از زیبایى‏سخن نمى‏گویم. مثلاً نمایشنامه «دشمن‏مردم» اثر ایبسن از زیبایى ویژه‏اى‏برخوردار است. باغ آلبالو اثر چخوف نیز اززیبایى بى‏بهره نیست، چرا كه چخوف آدمهارا در اعتقاد خود خوب مى‏داند. اگرچه خانه‏برنارد آلبا اثر فدریكو گارسیا لوركا از بیوه‏زن یا وارثه‏اى بد و شرور سخن به میان‏مى‏آورد، در ما این احساس را پدید مى‏آوردكه قهرمانى در تصورى ظالمانه در عهدكهن بر سر به دست آوردن افتخار و عظمت‏جنگ مهلك و مرگبار آن با طبیعت بوده‏است. در نمایشنامه‏اى همانند «مرگ‏دستفروش» اثر آرتور میلر تصریح وتأكیدى از راههاى متناوب و دگرواره‏اى درزندگى كه حتى قهرمان آن مى‏پندارد وگرفتار تاریكى جهل شده است، وجود ندارد.كیفیات بسیار دیگرى در این گونه‏نمایشنامه‏ها قابل لمس‏اند، اما زیبایى درآنها اساساً اخلاقى است/
این تعادل میان تصریح و تأیید اخلاقى وزیبایى را مى‏توان در چندین مرحله موردتحقیق قرار داد. در مرحله نخست آشكاراست كه زشتى، حساسیت، قدرت محض،تخلف و بى‏حرمتى، آشفتگى و ناراحتى وفساد نیز در نقاشیها، پیكرتراشیها وموسیقى به هنگاى كه با زیبایى آزاد پیوندمى‏خورند، به منابع قدرت بدل مى‏گردند. ازاین رو همگونى بیان نیرومند و متقاعدكننده‏درباره ارزش تقریباً پیوسته در ابلهى و یاشرارت و بدى یافت مى‏شود. مضافاً آنكه‏زیبایى خالص و محض مى‏تواند یك نقاشى،یك نمایشنامه و یا یك رمان را ضایع كند وچون زیبایى در هنرهاى دیگر مى‏تواند درزیبایى فاسد شود، بیان ارزش در ادبیات‏نیز احساسات را رو به زوال مى‏گذارد/
زیبایى و احساسات معادل و مشابه‏یكدیگرند. این دو به دست نیامده‏اند كه‏ناباورى، سرزنش و وازنى را باعث گردند.این ده تخلف و بى‏حرمتى صفت ویژه گناه‏هنر در دوران ویكتوریا بودند. زیبایى روان،سلیس و زودیاب بسیارى وجود دارد كه درنقاشى و موسیقى در دوره تجلى پیدامى‏كند. در آثار شیلكر ارواح زیبایى به‏تصویر كشیده مى‏شوند. گناهان عصرحاضر را گناهان قابل جبرانى مى‏دانند.اشكال لكه‏دار و بدنامى چون نقاشیهاى‏قاهر و اصوات دلخراش در موسیقى و تئاترو بحث‏هاى توحش‏آمیز وجود دارند كه تنهاتئاتر واقعى و حقیقى را مى‏توان در این‏راستا یافت/
معادل و مشابهى دیگر، در حوزه جدیدزیباى جسمانى نیز مى‏توان كاوش كرد. آن‏را به تصرف درآورد و در آن ساكن شد.مثال قابل ذكر در این باره كه شاید پیش ازقرن كنونى ما ناشناخته مانده باشد،جستجو در طرح بوده است، اما هنوز هم‏تابه‏حال آن‏طور كه اكنون به آن توجه دارند،دروازه حوزه‏هاى جدیدى را مى‏توان گشود.مثلاً ایبسن یكى از نویسندگانى بود كه‏درباره حقوق زنان بحث كرد؛ مارسل‏پروست، توماس مان و آندره ژید درداستانهاى ادبى خود هم‏جنس‏بازى را مطرح‏كردند و در نمایشنامه‏هاى برتولد برشت ازنوعى از جُبن و ترس تمجید و تقدیس به‏عمل آمد/
مى‏توان در بحث مربوط به آغاز ادبیات‏ازجمله تئاتر وارد گشت. چند نسل پیش كه‏نویسندگان بخواهند تجربیات خود را به‏جاى بحث در نوآوریهایشان درباره مسایل‏اخلاقى و عقلانى در كار گیرند، در موردلذات جسمانى دچار اشتباه شدند كه بیشتربا نقاشى و موسیقى جور درمى‏آمد/
در به‏كار گرفتن مسایل زیبایى‏شناختى،و تصریح اخلاقى باید متقاعدكننده بود. اماهر گروه در حد خود در تصریح اخلاق‏اعتبار طلب مى‏كند و آن را اساس لذت‏یابى‏مى‏داند. باید تكرار كنم كه من هنوز درقلمرو ارزش زیبایى هستم/


واقعیت اخلاقى و واقعیت احتمالات


اما وقتى ما از زیبایى به اخلاق سرمى‏كشیم، چه اتفاقى رخ مى‏دهد؟ تا آنجا كه‏زیبایى و لذت اهمیت دارند، به هیچ روى‏نمى‏توان گمان كرد تئاتر توحش برایمان‏معنایى داشته باشد و یا از ما انتظار داشته‏باشد كه اقدامات اخلاقى شهرت‏آورخودمان را عرضه بداریم. اما به هر تقدیرتصور كنیم كه این بینش رها نشده توحش،ما را با خشمى بر ضد حیوانیت لبریز كند ودر این صورت بتوانیم نفوذ اخلاقى راتجربه كنیم؟ یا كاملاً برعكس آیاجانورخویى‏هاى خود كه در آن حالت تشنه‏به خون و دلتنگى همانند كومه‏اى از گل وخاك در زیر نفس اماره و وجدانمان كمین‏كرده است، ما را فاسد خواهد كرد؟
من با تخیلات توحش‏وار روزانه وساعت به ساعت در تلویزیون و فیلم مخالفم‏و حتى از مردمى كه درام تجربى را جستجومى‏كنند، ناراحت مى‏شوم. دركل مطمئن‏نیستم كه همسایگانم از تئاتر فلسفى ملفىMelfi در نمایشنامه «پیراهن» لذت ببرند.ملفى مى‏گوید یك آدم دیوانه در میهمانى‏خود دو تن از میهمانان را تا حد مرگ‏مى‏زند/
در نظر من اگر جنگهاى گلادیاتورى رابدون تفسیر از هر نوع كه باشد به انسانیت‏بدل كنیم، بهترین راه بر ضد آنهاست. ما دربرابر وسوسه‏هاى شیطانى سست وشكننده‏ایم و نیاز به راهنمایى داریم، و من‏به عنوان یك ناتورالیست طرفدار گوته ومكتب او هستم - طرفدار آنهایى كه مى‏بایدامكانات تئاتر اخلاقى را (به موازات‏رئالیست‏هاى طرفدار اخلاق به ما نشان‏بدهد. اما آیا به هر قیمتى نمایش توحش دربرابر حقایق جهانى یا در برابر ممالك‏متحده حقیقت دارد؟ نه، عمیقاً این تفكردروغ و نادرست است، چرا كه رمانهاى‏دوره ویكتوریا قول مى‏دهد به گونه دختران‏سرخى خجالت‏آورى پدید نیاورد تئاترتوحش در جامعه‏اى كه ترسیم مى‏شودهشیارانه‏تر است/
قبلاً گفته‏ام كه تقریباً تمام نویسندگان‏این‏گونه نمایشنامه‏ها خودشان مردم بسیارخوبى هستند به‏ویژه كه ملایم، سخى وفعال به شمار مى‏آیند و در نوشتن رمانهاى‏بى‏شمارى گام برمى‏دارند. با این همه به‏بحث به دنبال آدمهاى فرهومند وشخصیتهایى نظیر آنان در نمایشنامه‏هایى‏كه خلق مى‏كنند، دست به تلاش مى‏زنند.اینان سودومSodom خودشان را كاملاًبدون آنكه كسانى او را نجات بدهند با همین‏هدف به تصویر مى‏كشند/
از خودم پرسیده‏ام آیا این‏گونه نمایشهااز لحاظ اخلاق منعم‏اند یا نه (هرچه كه قصدمى‏كنند) آسانتر كه آنها را قاطعانه با درنظر گرفتن حقیقتى فراگیر و جامع در ادراك‏فكرى كه خود نویسندگان چنین اندیشه‏اى‏دارند، از شكل طبیعى خارج خواهند كرد؟
با این همه، سرانجام بگذارید به خاطرپایان بحث بگویم آیا تئاتر توحش در زندگى‏حقیقت دارد و این‏گونه تئاترها به جامعه‏تجاوز اخلاقى مى‏كنند یا نه؟ و اگر این‏قیاسها درست باشند، ناگزیر باید بگوییم‏معماى غیرقابل حلى خواهند بود. آیا چنین‏خدمتى درباره خوب بودن آنها با هنرسازگارى خواهند داشت؟
اگر یك اثر هنرى از لحاظزیبایى‏شناختى لذتى به ما ندهد، با شكست‏رو در رو خواهد شد. اگر تئاتر توحش باحقیقتى صیقل‏نیافته و پیشرفت اخلاقى‏دمساز نباشد، نمایشنامه‏نویس‏استعدادهاى خود را در راه نوشتن تئاترتوحش سوق خواهد داد، و خود را به خاطرسقوط زیبایى محكوم مى‏كند/
بنابراین یك هنرمند واقعى، غریزه‏واركه مى‏خواهد رستگار شود، به توحش‏گرایى‏روى مى‏آورد مثلاً در نمایشنامه «چه كسى‏از ویرجینیا وولف مى‏ترسد» اثر ادواردآلبىE. Albee حكایت آدمى است كه در آن‏پس از چند ساعت میان مرد و همسرش‏دوزخى پدید مى‏آید/
براى حفظ لذت زیبایى، هنرمند باید بازنى چون دزد موناDesde Mona درنمایشنامه شكسپیر به نزاع بپردازد/


شادمانى همه ترسها و وحشت‏ها را تغییر
شكل مى‏دهد

اگر شكسپیر باور داشته باشد كه دزدمونا مرده و هرگز وجود نداشته است،مى‏باید امید خود را در بازآفرینى او را ازدست بدهد و دست به كار دیگرى ببرد/
این نظریه را مدتها پیش آلفرد ژارى به‏زبان آورد. اگر او مى‏خواهد با این حرف‏بخنداند، مى‏تواند تصریح اخلاقى را باطل‏قلمداد كند، چرا كه شوخى و نزاع با تعریف‏و معناى خلع سلاح همراه مى‏شود و سلاح‏را كند مى‏كند، نیش و زخم را از میان‏برمى‏دارد و خراش را غلغلك مى‏دهد/
شوخى و نزاع در تصریح اخلاقى‏سودمند و در قالب لذت زیبایى است و فقطچاره و تدبیرى در این راستا به شمارمى‏آید/


پانوشت

# اسكار مندل در حال حاضر درمؤسسه تكنولوژى كالیفرنیا ادبیات تطبیقى‏و درام تدریس مى‏كند. از تألیفات او مى‏توان‏به: «تعریف تراژدى» و مجموعه شعرى به‏عنوان «سادگى» اشاره كرد/


نوشته شده در چهارشنبه 28 مهر 1389 توسط کوروش

اسكار مندل- ترجمه همایون نوراحمر

 

شناخت و ارائه توحش در امور انسانى، اركانى از تئاتر در زمان سوفوكل بوده است. طى دهه گذشته، درام‏آوانگارد در اروپا و امریكا قصد داشته است این اركان مركزى و حتى انحصارى را به تماشاگران بشناساند/
با مطالعه درمى‏یابیم كه درام آوانگارد معاصر در دنیاى غرب مى‏تواند بسیار عجیب و غریب باشد و براى‏مردم عادى كه به تماشاخانه‏ها مى‏روند و حتى براى كسانى كه تحصیلات عالیه و رفیع دارند، این آثار تجربى باتصورات دنیاى بورژوازى درباره جهان مغایرت دارد. چرا كه داستان كهن جاى خود را به قطعاتى مشوش و پاره‏پاره‏مى‏دهد، و منطق در هر نوبت خنثى و باطل مى‏گردد، نمادها و اظهار عقاید جابه‏جا مى‏شود. توالى زمانها در هم گره‏مى‏خورند و شخصیت آدمى به علت مجردگرایى ذهن یا احساسات شناور آزاد و رها مى‏گردند و سرانجام حتى زبان‏به بیرون افكنده مى‏شود و حركات بدنى از میان مى‏روند. خوانندگان دیالوگ به یاد مقاله هرولد كلرمن(h.churmall ) تحت عنوان تئاتر نو مى‏افتند كه در آن خالق این تئاتر ضد ادبى یرژى گروتووسكىJerzy Grotowskiدر تئاتر لهستان است. اما در حالى كه آقاى كلرمن درام غیركلامى را مركز رویداد تئاتر معاصر مى‏خواندتئاترى كه در پایان طیف آوانگارد جاى مى‏گیرد. من نیز آن را رویدادى مى‏دانم كه با تئاتر همراه با رقص آمیخته‏مى‏شود و امكان دارد. من نقطه‏نظر یك نمایشنامه‏نویس كلامى رفیع را در این راستا نشان بدهم، اما حس مى‏كنم كه‏كار گروتووسكى و یا كارى از ژان كلودوان ایتالى چون نمایشنامه «مار» The serpent را كه كلرمن در مقاله تئاترآوانگارد كه با رقص مدرن همراه كرده است، تأیید كنم. اما بسیارى از نمایشنامه‏هاى آوانگارد به‏طور مشترك غیر ازمركز رویدادهاى تئاترى، پدیده‏اى از فرم و سبك را در خود دارند كه شرح این مطلب را به منتقدان رقص‏وامى‏گذارم. سوفوكل در اودیپوسOdipus و شكسپیر در نمایشنامه «شاه‏لیر» و تولستوى در «قدرت جهل» چیزى‏از سبعیت و درنده‏خویى دارند. اما صنعت ویژه تئاتر تجربى دنیاى غرب امروزه تمایل به جستجو دارد و علت‏بى‏رحمى و حیوان‏خویى بدون جبران و یا عناصر اخلاقى را بیابد. این تركیب و چهره منفى - این ارزش اخلاقى درفرم و زبان مهمتر از تجربه و یا صداست. بدین معنا كه اتحاد عوامل در تئاتر بر این حقیقت استوار است كه‏تهیه‏كنندگان تئاتر آوانگارد هم درام‏هاى ناتورالیستى و هم درام‏هاى فورمالیستى یا شكل‏گرایى را در دنیاى خودمى‏پذیرند/

نویسندگانى چون چارلز گوردونC. Gordon در نمایشنامه خود به نام «جایى نیست كه در آن نباشد» و لوروا جونزLe ) Roi Jones) در نمایشنامه «دستشویى» و اسرائل هاروویتزIsrael Horowitz در نمایشنامه طنابLine و یا لئونارد ملفى L. Melfiدر نمایشنامه پیراهنThe ) Shirt) بر این عقیده‏اند كه تمام این نمایشنامه‏هاآثارى كلامى و ناتورالیستى به شمار مى‏آیند. با این همه نمایشنامه‏هاى آوانگارد را معتبر مى‏دانند/


نقش لذت در هنر

به عنوان یك دانش‏آموز در زیباشناختى و نمایشنامه‏نویسى مى‏خواهم در ابتدا خود را با مفهوم این تجربه‏آشنا كنم، اما چون حرفهایم در مثال آوردن اساساً درباره تئاتر آوانگارد است، بر آنم كه كلاً از هنر سخن به میان‏آورم، مثلاً رمان معاصر و هنر بصرى معاصر هر دو با تأكید اخلاق را ملزم مى‏دانند. ناگزیرم بگویم اهمیت عدم اخلاق‏در هنرها بدین معناست كه در هر شكلى كه باشند، پاسخ و واكنش اخلاقى ضرورى است/
آنچه كه من به آن نام ارزش‏زیباشناختى مى‏دهم به این علت است كه درهنرها كار و وظیفه ارزش اخلاقى صرفاًترویج ارزش‏هاى آن در دنیا نیست، بلكه‏كار و وظیفه آن دادن لذت زیباشناختى به‏تماشاگر است. از این رو كه من به عنوان‏طرفدار و تأییدكننده اخلاق دلسوزى‏مى‏كنم، البته نه به عنوان یك غمخوار درباره‏تندرستى روحى تمدن، بلكه در هر حال‏چون یك مشترى زمانى را برگزیده است ومى‏خواهد نمایشى را تماشا كند. من خیلى‏ساده درباره لذت، لذت ویژه‏اى كه با هنرسر و كار دارد، حرف مى‏زنم/
به خاطر خواهم آورد كه این‏خویشاوندى میان اخلاق و ادبیات وهمین‏طور میان هوش و ذكاوت نیز نقش‏زیباشناختى حائز اهمیت است. هرقدر كه مادر یك متن، كندذهنى به خرج بدهیم علتش‏كند ذهنى نویسنده آن نیست كه ما رادرباره دنیا به اشتباه مى‏افكند، بلكه دلیلش‏آن كه لذتمان را ضایع مى‏كند. بیابیم‏مثبت‏وار به این موضوع اندیشه كنیم:هشیارى و زیركى در یك متن بازیبایى‏شناختى ارتباط پیدا مى‏كند. بدین‏معنا كه ما از رمان، شعر و نمایشنامه تاحدى كه هشیارانه باشد، لذت مى‏بریم. البته‏باید در نظر داشته باشیم كه برترى وتمایزى میان یك نویسنده ابله و شخصیت‏ابله و یا عمل اختراعى یك نویسنده هوشمندوجود دارد/
تركیب هوش و ذكاوت با تأییدى‏متقاعدكننده در یك اثر ادبى - چه از سوى‏یك پرسناژ، و چه به گونه یك ارتباط یاوضع و یا عبارتى حادثه‏اى در تفسیر باشد- به حس لذت بردن از زیبایى‏شناسى،افزایش پیدا مى‏كند. آنچه كه مطرح مى‏شودآن است كه خواننده و یا تماشاگر احساسى‏نیرومند از ارزش درمى‏یابد - ارزشى كه‏آن را هشیارانه مى‏یابد/


تئاتر توحش

تئاتر توحش به ما مى‏گوید كه شرارت وحماقت در آن وجود دارد. در زمان شكسپیرگرسنگى همگانى در احساسى تندمى‏توانست در تمامى سال به صحنه‏هاى‏نمایش تحریف‏شده و فریب‏دهنده چشم،فشردگى آن، مسموم كردن و دیگر اشكال‏توحش آذوقه بدهد. اما نمایشنامه‏ها هرگزدر رهایى دادن توحش از طریق اشكال پاكى‏و منزه بودن با شكست رو در رو نشده‏است. یك شعر مى‏تواند با بیان حماسى خودزیبایى را ارزانى دارد. تئاتر توحش وجانورخویى مى‏تواند به ما تصویرى ازخصلت رهاشدگى جوامع گوناگون درارزشهاى انسانى را بدهد. تئاتر توحش دراین راستا همان‏قدر پریشان‏كننده وستمگرانه است كه مى‏تواند دافع و تنفرآمیزنیز باشد/
در این ارتباط قابل توجه است كه قیل وقالى از سوى روشنفكران بر ضد آثارنمایشى ویتنام برپا گشت و ما این‏گونه‏نمایشها را بمباران كردیم و دیگر آثارى‏همانند راك و موسیقى زیست‏پذیر ویتنام راندیدیم، چرا كه انحطاط انسانى همه‏شخصیتها را در خود گرفته است/
با این همه بیان تم اهمیت چندانى ندارد.اكثر بازیگران تئاتر آوانگارد نتوانسته‏اندخود را حتى وقتى كه خواسته‏اند حالتى‏اخلاقى به خود گیرند، نتوانسته‏اند از آن‏وضع رها گردند، به گونه‏اى كه نمایشنامه‏قابل اجراى ضد جنگ نقطه‏نظرى در خودنداشته باشد كه جنگ را محكوم كند/
تا اندازه‏اى تقریباً فقط یك قالب وچارچوب عذاب‏دهنده و سادیسمى از ستم‏رادیكال بنیادین را بر تماشاگران تحمیل‏كنند و خود را در نظر آنها نفرت‏انگیز جلوه‏دهند. مثلاً در آن چیزى كه من نامش راشاهكار تئاتر تجربى امریكا مى‏گذارم،همانند فوتسFutzاثر راشل اونزRochelle Owens ستمى رادیكال یابنیادین، نمایشى ناهمنواگرست كه ایبسن‏در اثر خود به نام «دشمن مردم» با همان‏شدت از آن دفاع مى‏كند. اما قهرمانش درنمایشنامه او باهوش و باذكاوت است وبراى خوب بودن همگان مى‏كوشد. درنمایشنامه فوتس قهرمان آدمى ناسازگاراست و گهگاه حماقتى حیوانى از خود نشان‏مى‏دهد و فقط آرزو مى‏كند آدم فاسدى رادر آغوش گیرد(با این همه خاطرنشان‏مى‏كنم كه ظرافت نویسنده در ساختارارتباط، علاقه و تمایلى به جنس مخالف‏دارد)/
در نمایشنامه ایبسن قهرمان را وقتى هم‏كه له‏و لورده مى‏شود تشویق مى‏كنیم، امادر فوتس ناگزیر مى‏شویم بگوییم چه كسى‏پروا دارد، و تم «همه چیز هیچ است» راتنگاتنگ مفهوم اخلاقى او قرار بدهیم/
دركل - در نمایش وسوسه‏گرانه «آه!كلكته! » گاه مقاربت جنسى در صحنه باآزادى كامل در نمایش تجربى بدون كمترین‏كوشش در پنهان كردن آن و بدون در نظرگرفتن ارزش اخلاقى نشان داده مى‏شود/
اما در صحنه معروف پخش گلها دررمان «عاشق خانم چترلى» اثر د.اچ. لارنس‏تقلیدى از تئاتر آوانگارد به عمل نمى‏آید.روى هم رفته لارنس در نشان دادن‏احساسات خود مى‏خواهد اخلاق‏ویكتوریایى آن زمان با شرحى جسورانه ازسكس به ما عرضه دارد/


قصد و مفهوم كافى و بسنده نیست

اما آیا در این تئاتر توحش واقعاً قصد واظهارى مبنى بر تأكید آن در نظر گرفته‏مى‏شود؟ آیا در هر لحظه به ما نهیب‏نمى‏زند كه عمل نادرستى دارد رخ مى‏دهدكه این خود از «عشق» سرچشمه مى‏گیرد؟
آیا نویسندگان نمى‏گویند كه ما دربازگو كردن این‏گونه از تئاتر، شخصیتى‏وجود ندارد كه طالب ارزشها باشد؟ آیا مایكدیگر را فهم نمى‏كنیم؟ آیا، وجوبى ازارزش را كه خودبه‏خود در آن فرو مى‏رویم،درنمى‏یابیم؟ آیا ما از یك آدم شریر و معتادخوشمان مى‏آید؟ آیا این اظهارنظر ما راخودانگیزانه به نمایشنامه‏اى كه لذت‏بخش‏است، رهنمون نمى‏گردد؟
یك قیاس و تشبیه ساده به این پرسشهاپاسخ مى‏دهد: فكر كنید كه در برابر یك‏ساختمان مرتفع و زشت چهره‏اى توقف‏كرده‏اید و شما را به این میل وادارد كه دراینجا و آنجاى آن با یك پیچش معمارگونه‏مشعوف گشته‏اید، در این صورت آیا این‏تمایل در شما پدید نمى‏آید كه این ساختمان‏خشن به یك عمارت مطبوع بدل گردد؟ و آیانمى‏خواهید این ساختمان مرتفع و زشت به‏شما لذتى بدهد كه از قصر باروك (به سبك‏معمارى قرن 18) انتظار دارید؟
ارزش اخلاقى مى‏باید از متن اثر وخطوط آن بیرون آید و در آغوشتان جاى‏گیرد. اگر این ارزش اخلاقى كه میان خطوطدر كمین راستینى جاى گیرد كه ما خودمان‏نتوانیم چنین كار بكنیم، مى‏باید اثرمان راچه رمان باشد و چه نمایشنامه، موردبازنگرى و بازنویسى قرار بدهیم/
اگر نتوانیم از این ارزش اخلاقى لذت‏ببریم، مطمئناً نویسنده در این اندیشه‏مى‏شود كه یك نظر اخلاقى ارائه بدهد.مطمئنم نویسندگان تئاتر توحش این‏تصریح را در نظر مى‏گیرند، چرا كه آنها درعمل موجوداتى انسانى بوده و به اخلاق‏توجه دارند. به این معنا كه در هر اعتراضى‏به صحنه، تاكید آنها را نظاره مى‏كنیم.نویسندگان مى‏تازند پریشان‏خاطرمى‏شوند، عدالت، صلح و صفا و عشق را درهر بافتى از وجودشان خواستارند - اماهمان‏طور كه منتقدان معاصر مى‏گویندهرگز از تكرار بطى خسته نمى‏شوند - وحق با آنهاست چرا كه قصد و منظور به‏حساب نمى‏آید. فقط نمایشى را نظاره‏مى‏كنیم، نه نمایشى را كه به منظورى‏نوشته شده است. آیا با اطمینان حس‏مى‏كنیم كه منظورى در این راستا وجوددارد؟ در این صورت خود را به ارائه نكته‏اى‏از زیباشناختى محدود مى‏كنم و مى‏گویم‏یك زیبایى‏شناسى فاجعه‏انگیز وقتى سقوطمى‏كند كه یك اثر جدى را در ادبیات در خودجاى ندهد/



دنبالک ها: تئاتر آوانگارد،

نوشته شده در چهارشنبه 28 مهر 1389 توسط کوروش

بخش پنجم


ساختمان نمایشنامه (۱)


ساختمان نمایشنامه، شاملمجموعه عناصری است که در کل یک واحد را تشکیل می­دهد. البته باید در نظر داشت کهاین عناصر با هماهنگی کامل در جای خود قرار گیرند.ساختماننمایشنامه مجموعه قواعدی است که نویسنده به یاری آنها مضمون یا محتوایی را برایخواننده یا تماشاگر بازگو می­کند. این قواعد را می­توان آموخت اما مضمون و محتویحامل ذهن و تخیل نویسنده است.بنابراین یک نمایشنامه از دوجزء تشکیل می­شود اول، مضمون یا محتوی و دوم تکنیک که قالبی است برای بیان مطلب . برای نمایشنامه نویسی هر دو لازم است. و چنانچه نمایشنامه­ای دارای ساختمان محکماما فاقد یک مضمون ارزشمند باشد مانند ظرفی زیباست که درون آن خالی است. اگرنمایشنامه­ای محتوای خوبی داشته باشد اما با تکنیکی بسیار ضعیف ارائه شود ممکن استحالت سخنرانی پیدا کند.


مراحل نوشتن یک نمایشنامه:

مضمون نمایشنامه خود را می­توانید از شعر،مقاله یا داستانی بیابید. به هر جهت بعد از یافتن یک طرح کلی، به شخصیتهاینمایشنامه فکر کنید. سپس به تعیین حوادث بپردازید. چنانچه طرحتان گسترش یافت، باتوجه به اصول و قواعد نمایشنامه نویسی زمینۀ نوشتن آن فراهم می­آید. منظور از بسط وگسترش طرح، همانا در نظر گرفتن نقطۀ شروع نمایشنامه، حوادث فرعی، صحنه اجباری، دادناطلاعات به تماشاگر، مکان، زمان و صدا در نمایشنامه است.


الف – نقطۀشروع

شاید بتوان گفت که مهمترین قسمت یک نمایشنامه، نقطۀشروع آن است زیرا در شروع نمایشنامه باید با طرح یک مسئله مهم و استثنایی تماشاگررا چنان مجذوب کرد که اشتیاق پیگیری آن تا پایان را بیابد.همچنین در شروع نمایشنامه باید شخصیتها را معرفی کنید و روابط آنهار ا بایکدیگر نشان دهید. معرفی موضوع در شروع امری است لازم و ضروری.برای اینکه بدانید نمایشنامۀ خود را از کجا شروع کنید ابتدا باید نیازشخصیتهای اصلی را مشخص کنید پس از آن به بررسی موانعی بپردازید که بر سر راهشانقرار دارد.تماشاگر در آغاز مایل است بداند که اشخاص بازیچه کسانی هستند و رابطۀ آنها با یکدیگر چیست، پس به دنبال علت درگیری و جدالآنهاست. و این که، کدام یک از آنها برای برآوردن نیاز خود دست به مبارزه زده است. ودر انتها چگونه موانع را برای رسیدن به مقصود خود، پشت سرمی­گذارد.

حال شما می­توانید به سه طریق نمایشنامه خود راشروع کنید:

۱- شروع نمایشنامه با درگیری و ستیز: البته باید در نظر داشته باشید که این درگیری در اثر حادثه­ای ایجاد شده است. در ضمن مراقب باشید که وقتی به تماشاگر اطلاعات می­دهید از شدت و قوت ستیز آن کاسته نشود. باید در لحظۀ درگیری و ستیز اطلاعات لازم را به تماشاگر بدهید.
۲
-نقطه شروع با کشف حقایق که توسط یکی از شخصیتهای اصلی انجام می­گیرد.
بازهم باید خاطر نشان کنیم که قبلاً باید حادثه­ای صورت گرفته باشد در این
شکل، نمایش زمانی شروع می­شود که شخصیت اصلی حقایق را کشف می­کند و این حقایق موجبآشفتگی زندگی او می­شود. بنابراین آشفتگی شخصیت باعث می­شود که او خود را به طریقینجات دهد.

۳- شروع با تصمیمی که یکی از شخصیتهای اصلی نمایشنامه می­گیرد.
در این نحوۀ
شروع، شخصیت اصلی در موقعیت حساسی قرار دارد و مجبور است با گرفتن تصمیمی، مسیرزندگی خود را تغییر دهد. که البته باز هم باید وقوع حادثه­ای را قبل از این تصمیمگیری به اطلاع تماشاگر برسانید.


شخصیت اصلی نباید در اینتصمیم دچار سستی و تزلزل شود و تا پایان باید آن را دنبال کند. همواره

باید به یادداشته باشیم که یک شروع خوب کافی نیست، مگر آن که ادامه خوبی هم داشته باشد. ادامۀخوب یعنی پیگیری آنچه در ابتدای نمایش مطرح کرده­اید.تصمیمی که بازیگر در ابتدای نمایش می­گیرد بیان کنندۀ شخصیت اوست و پافشاری در عملی ساختن تصمیم بیانگر توانایی و قدرت شخصیت نمایش است.بدین ترتیب می­بینید که در هر سه حالت، شروع نمایشنامه هنگامی است که یکیاز شخصیتهای اصلی در شرایط آشفته­ای قرار می­گیرد و این علتی می­شود برای آغازدرگیری و کشمکش بین اشخاص متضاد. هنگامی شروع نمایش جذابتر می­شود که شخصیت در معرضخطری بسیار جدی قرار گیرد.

ب – حوادث فرعی

حوادث فرعی در نمایشنامه، حوادثی است که در طول حادثه اصلی اتفاق می­افتد. نویسنده از طریق حوادث فرعی بهتر می­تواند شخصیتها را معرفی کند. همچنین با استفادهاز حوادث فرعی می­توان حادثۀ اصلی را تقویت و توجیه نمود.

ج – صحنه اجباری:

صحنه­ای است که از طرف نمایشنامهنویس وعده نشان دادن آن به تماشاگر داده می­شود و تماشاگر در انتظار دیدن آن به سرمی­برد.عده­ای معتقدند، صحنۀ اجباری، صحنه­ای است که درآن موضوع نمایشنامه به اثبات می­رسد، دلیل آن را هم بدین صورت ذکر می­کنند که چونتمام صحنه­های یک نمایشنامه مهم و ضروری است نمی­توان تنها یکی از آنها را صحنهاجباری دانست. همچنین چون تمام حواس تماشاگر به موضوع نمایشنامه است در نتیجه اثباتموضوع صحنۀ اجباری به حساب می­­آید.در مجموعمی­توانید یکی از مهمترین و سرنوشت­سازترین لحظه­های نمایش را که برای آن زمینهچینی بسیاری می­کنید. به عنوان صحنه اجباری انتخاب کنید. به همین ترتیب، لحظه بهاثبات رسیدن موضوع هم صحنۀ اجباری است. در تمامی این صحنه­ها باید مراقب باشید کهقوت یک صحنه موجب تضعیف صحنه­های دیگر نمایش نشود و صحنۀ اجباری نتیجۀ درگیری وستیزه­هایی باشد که تماشاگر مشتاق دیدن آن است. اما نکته­ای که باید به آن اشارهکرد این است که نمایشنامه­مدام روبه اوج پیش برود یعنی هیجان و اضطراب هر صحنه، ازصحنۀ قبل شدیدتر شود تا این که به نقطه اوج برسد. نقطۀ اوج در واقع صحنه­ای استسرنوشت ساز. بنابراین می­توان گفت که صحنۀ اجباری هم می­تواند نقطۀ اوجباشد.

 

د – دادن اطلاعات به تماشاگر

لازمه دادن خبر به تماشاگر این است که ابتدا از همه اطلاعات مربوط بهرویدادها و تحولات نمایشنامه­ای که می­خواهید بنویسید آگاه باشید. سپس آنها را دستهبندی کنید و آنهایی را که می­تواند در تکوین موضوع و شخصیتهای نمایشنامه مفید باشد،برگزینید.در دادن اطلاعات به تماشاگر باید دو نکته رارعایت کنید. اول اینکه در دادن خبر از خود خست نشان دهید. البته این کار نباید بهعلت ضعف و عدم آگاهی از اطلاعات لازم باشد بلکه باید اطلاعات مربوط به حوادث وتحولات بعدی را به نحوی مخفی نگهدارید که ماجرای نمایش فاش نشود و جذابیت خود را ازدست ندهد. یعنی شما می­توانید با در حالت انتظار گذاشتن تماشاگر و ندادن اطلاعات  به او ( البته در هنگام مناسب ) ارزش صحنه مورد نظر را افزایش دهید. البته خست دردادن اطلاعات به هیچ وجه نباید تماشاگر را دچار سردرگمی بکند.دادن اطلاعات به اندازه کافی عامل مهمی است که تماشاگر را در احساساتشخصیتها شریک می­کند. به همین منظور باید در ابتدای نمایشنامه تا آنجا که می­توانیداطلاعات کاملی از وضع جسمی، خانوادگی، اجتماعی، روحی و اعتقادی شخصیتها در اختیارتماشاگر بگذارید. وقتی تماشاگر شخصیتها ار از هر لحاظ بشناسد می­تواند با آنانارتباط برقرار کند. البته اطلاعات را باید در حین گفتگوهای شخصیتهای نمایش بهتماشاگر داد، آن هم در یک شکل نمایشی.نکته دوم این است کهاطلاعات صحیح را به موقع به تماشاگر بدهید. دادن اطلاعات در وقت مناسب می­تواند نقشبسیار مهمی در کیفیت نمایشنامه داشته باشد.فاش کردناطلاعات به طور غیر منتظره و در زمان معین احساسات تماشاگر را برمی­انگیزد. دیگراینکه دادن اطلاعات در حین عمل، باید ظریف صورت گیرد.

- مکان

تمام وقایع نمایش، در مکانی مشخص اتفاق می­افتد. مکانمی­تواند به اقتضای موضوع و خواست نویسنده، در هر کجا باشد. در نمایش امکان این کهاز بیش از سه مکان متفاوت استفاده شود ضعیف است و معمولاً از این کار اجتنابمی­شود. اگر تعدد مکان باشد کارگردان مجبور می­شود نمایش را به دفعات متعدد قطعکند. همین امر موجب قطع ارتباط تماشاچی با مضمون نمایش خواهد شد.همچنین با استفاده از مکان می­توانید موقعیت اجتماعی شخصیتهای نمایشنامه رابیان کنید.


و – زمان

زمان را درنمایشنامه می­توان از دو جنیه بررسی کرد:

۱  - زمان وقوع حادثه : هر حادثه در زمانی خاص اتفاق می­افتد و در هر زمانی، شرایط خاصی وجود دارد که متناسب با آن باید حرکات و گفتار شخصیتها را تمظیم کرد.
۲
   - زمان اجرای نمایش: یعنی شما واقعه­ای را که در زمان خاص اتفاق افتاده است، در زمان حال نمایش دهید. در واقع شما تماشاگر را به زمان مورد نظر می­برید و تمام وقایع را در عمل به نمایش می­گذارید.

ز- صدا:

صداهایی که در صحنه نمایش شنیده می­شوند عبارتند از: گفتگوها، موسیقی، صدایزمینه، همهمۀ آدمها، سوت قطار، شلیک گلوله و...

باید توجهداشت که گفتگوهای اشخاص نمایش به تنهایی نمی­تواند صدایی باشد که تماشاگر می­شنود. با استفاده از صدا می­توانید مسائلی را که در هنگام نوشتن نمایشنامه شما را دچارمشکل می­کند برطرف سازید. و همچنین می­توانید عملی را که در پشت صحنه انجام می­گیردو نقش بسیار مهمی در نمایشنامه دارد، نشان دهید.


در نتیجه

از صدا می­توانید به سه طریق استفاده کنید:


۱ - صدا می­تواند بازگوکنندۀ زمان باشد مانند صدای اذان و …


۲
- صدا می­تواند نشان دهندۀ حوادثی که در پشت صحنه اتفاق می­افتد باشد مانند صدای تصادف…


۳
- صدا می­تواند موقعیت جغرافیایی صحنه را نشان دهد مانند صدای امواج دریا و مرغان دریایی.

 

بخش ششم

ساختمان نمایشنامه (۲)

در بخشپیش با عواملی که باید برای ساختمان یک نمایشنامه در نظر بگیرید آشنا شدید. در اینبخش، نحوۀ تداوم ماجرای نمایش را بررسی می­کنیم.ساختماننمایشنامه از شروع تا پایان مراحلی دارد که باید ماجرای نمایش متناسب با آن پیشبرود.

۱ - مقدمه چینی

 هر حرکت بیمقدمه و ناگهانی افراد ممکن است شگفت انگیز و یا غیر منطقی به نظر برسد و بیننده رادچار گیجی و سردرگمی کند. ممکن است شما در شروع نمایشنامه با یک حرکت ناگهانی وغافلگیر کننده تماشاگر را دچار حیرت کنید ولی باید در نظر داشته باشید که ادامۀ اینحالت به هیچ وجه درست نیست. مقدمه چینی در نمایشنامه، در واقع یک صحنۀ معارفه است واز طریق آن می­توانید اطلاعات لازم را به تماشاگر بدهید.هر شخصی برای اعمالی که انجام می­دهد انگیزه­ای دارد بنابراین در مقدمهنمایشنامه باید تاجایی که لازم است، انگیزه­های شخصیتهای نمایش روشن شود. اگر چنینشود فضای نمایش برای تماشاگر مبهم و غیر منطقی نخواهد بود. البته انگیزه برخورد وروابط اشخاص نمایش هم علتی دارد. انسان هنگامی که خواستار چیزی است و آن را نداردمیل به وصول آن او را به فعالیت وامی­دارد.بنابراین دونوع انگیزه وجود دارد یکی میل رسیدن به چیزی و دیگری دوری جستن از چیری که هر دوموجب رنج و درد می­شود. و وقتی انگیزه­ای وجود داشته باشد هدف هم خواهدبود.

۲ - گره افکنی

بعد از مقدمهگره افکنی می­باشد که در واقع جز موانعی که در راه قهرمان قرار می­گیرد و او را ازرسیدن به هدفش باز می­دارد  چیزی دیگر نیست. هنگامی که دو قطب متخاصم، یعنی شخصبازی محوری و نیروی مخالف، برسر موضوع اصلی در برابر یکدیگر صف آرایی می­کنند ونبرد بین ایشان آغاز می­شود پیش از آنکه برخورد نهایی سرنوشت کشمکش را مشخص کند، تاآن که کشمکش بسط و گسترش یابد و از طریق این گسترش، جنبه­های گوناگون موضوع و پیامیکه در آن نهفته است، از جهات مختلف تجزیه و تحلیل شود، نویسنده به ایجاد گره افکنیو پیچیدگی در مسیر وقایع آن متوسل می­گردد.

ایجاد مانعمی­تواند به دو صورت انجام گیرد:الف- به صورت تصادفی: کهالبته اگر بخواهید همۀ موانع را تصادفی انتخاب کنید بدون شک نمایشنامه سیر منطقی ودرستی پیدا نخواهد کرد.ب- به صورت از پیش تعیین شده: ایجاد گره در شروع نمایشنامه متناسب است با مقدار اطلاعاتی که شما به تماشاگرمی­دهید.

۳ - کشمکش

کشمکش موجببقای آدمی و در واقع جوهر هستی  وجود اوست. کشمکش دراماتیک آگاهانه وقوع می­یابد ودر هر صحنه در راستای جهتی معین جریان دارد تا مبدأ آن را که انگیزه است به هدفش کهچیزی جز درام نویس بر مسئله­ای خاص در آن صحنه نیست، بپیوندد. و با پیوستن ایناهداف به هم و یا به عبارتی، با پیوستن صحنه­های مختلف یک نمایش به یکدیگر، بهمجموع آنها جهت بدهد، علت وجودی هر صحنه را در کل نمایش توجیه کند و در نهایت معنیو مفهومی را که نمایشنامه به خاطر دست یافتن بر آن به رشتۀ تحریر درآمده است، آشکارکند.

انواع کشمکش:

۱ . انسان با طبیعت: در این نوع، شخص بازی محوری در مقابل قدیمی ترین حریف خود، طبیعت قرار می­گیرد. مانند پیر مرد و دریا اثر همینگوی


۲
. انسان با سرنوشت: این نوع ریشه در تراژدیهای یونان باستان دارد. مانند تراژدی ادیپ شهریار نوشتۀ سونوکل


۳
. انسان با انسان: این نوع کشمکش که از نمایشنامه­های خوش ساخت یوجین اسکریب گرفته تا بسیاری از شاهکارهای ویلیام شکسپیر را در بر می­گیرد، رایج­ترین کشمکش است. مانند تراژدی اتللو


۴
. انسان با خود: این نوع کشمکش که بر اساس مبارزۀ آدمی با خودش استوار است توانایی نویسنده را در تجسم بخشیدن به یک کاوش درونی در معرض آزمایش قرار می­دهد.مانند هملت اثر شکسپیر


۵
. انسان با اجتماع: مانند   مردم اثر ایپسن


۶
. اجتماع با اجتماع: مبارزه گروهی از آدمیان بر ضد گروهی دیگر است مانند بافندگان اثر هاوپتمن


۴ - دلهره

در واقعدلهره حالتی است که در تماشاگر ایجاد می­شود و جزو ساختمان داستان نیست. دلهره حاصلعدم اطمینان تماشاگر از نتیجه درگیری و ستیز است. حالت دیگر ایجاد دلهره، این استکه تماشاگرنتیجه را بداند اما چگونگی آن را نداند.

۵ - نقطۀاوج

هرکشمکشی باید پایانی داشته باشد. نقطۀ اوج، لحظه­ایاست که نتیجه درگیری و ستیزه معلوم می­شود. در نقطۀ اوج، تماشاگر در می­یابد که آیاشخصیت نمایشنامه به مقصود خود می­رسد یا شکست می­خورد. به لحظه­ای که وضع شخصیتهاروشن می­شود و حاصل کشمکشها بر تماشاگر معلوم می­شود، نقطۀ اوجگویند.

۶ - گره گشایی

با موانعی کهبر سر راه شخصیت نمایشنامه قرار می­گیرد و باعث می­شود که او به راحتی به مقصود خودنرسد، گره گویند. اکنون که به پایان نمایشنامه رسیده­اید، لازم است که همۀ گره­هاگشوده شود و به عبارتی گره گشایی یعنی روشن شدن همۀ حوادث مبهم و نامعلوم.در هر صحنه، در هر درگیری و ستیزه تا زمانی که نقطهاوج به مرحله نهایی برسد، باید دلهره وجود داشته باشد. به مرحله­ای که تمامدرگیری­ها به نقطه اوج پایانی می­رسد، مرحلۀ نهایی گویند. نقطۀ اوج پایانی لحظه­ایاست که نتیجۀ تمام درگیریها و ستیزه­ها آشکار می­شود و بعد از آن، نمایشنامه سیرنزولی طی می­کند.

۷ - نتیجه نهایی

نتیجه نهایی هنگامی به دست می­آید که همۀ گره­ها گشوده و دیگر حالت آشفتگی برطرف شده باشد. نتیجه در واقع برمی­گردد به اول نمایشنامه. در این لحظه ماهیت همه چیز مشخص شده و در ذهن تماشاگر هیچ نقطۀ ابهامی یا سئوالی باقی نمانده است. در این صورت نمایش نامه پایان می­یابد.


پایان



نوشته شده در چهارشنبه 28 مهر 1389 توسط داریوش

بخش سوم

شخصیت

عامل مهمی که درنمایشنامه نویسی باید مورد توجه قرار گیرد، انتخاب صحیح و درست شخصیتهاست زیرا هرماجرایی که در نمایشنامه اتفاق می­افتد رابطۀ مستقیمی با شخصیتهای اصلی دارد. ماجراهنگامی رخ می­دهد که شخصیتها هر کدام هدفی داشته باشند و برای رسیدن به آن به ستیزپردازند. بعد از انتخاب صحیح اشخاص، نوبت به شخصیت پردازی می­رسد. باید بدانید کهچگونه شخصیتهای خود را معرفی کنید. برای این منظور بعد از مشخص کردن اشخاص اصلی،  باید عوامل تشکیل دهندۀ زندگی آنها را بررسی کنید. مسئله دیگر اینکه بایندگیشخصیتهای مورد نظر خود را به دو بخش تقسیم کنید:


الف - زندگی گذشتۀ شخصیتها که از ابتدای تولد آغاز می­شود و تا شروع نمایشنامه ادامهمی­یابد شخصیت پردازی نیز مبتنی بر همین زندگی انجام می­شود.ب - قسمت دوم زندگی، مربوط است به دقایقی که در روی صحنه می­گذرد. این قسمتزندگی از شروع تا پایان نمایشنامه به طول می­انجامد. شما باید در طول این قسمت، نهتنها زندگی فعلی شخصیتها را نمایش دهید، بلکه گذشتۀ آنها را هم به نمایش بگذارید. باید این دو قسمت به صورت منطقی و درست به هم ارتباط یابد.برای مطالعه و شناخت شخصیتهای نمایشنامه باید به پنج عامل زیر توجهکنید:۱

-1  مطالعۀ اشخاص از جنبۀ فیزیکی وظاهری

اولین گام در شناخت شخصیت بررسی و مطالعه فیزیکی وظاهری آنهاست. آیا شخصیت نمایشنامه مرد است یا زن؟ چند سال دارد؟ آیا نقص عضوی همدارد؟ زشت است یا زیبا؟ قد او کوتاه است یا بلند؟ چاق است یا لاغر؟ چگونه لباسمی­پوشد؟ خوش لباس است یا ژنده پوش؟ لازم به ذکر است که اگر یکی از اشخاص نمایشنامهدارای نقص عضو باشد باید در گذشته او نظر بیندازید و ببینید آیا ادرزادی بوده یابر اثر حادثه بوجود آمده است.

۲ - مطالعه اشخاص از جنبۀخانوادگی

روابط خانواده با یکدیگر، نقش بسیار حساسی درنحوۀ تربیت اشخاص دارد. بنابراین اولین و مهمترین عاملی که باید در شخصبت پردازی بهآن توجه کرد محیط خانوادۀ اشخاص نمایشنامه است. هر خانواده­ای فرهنگ بخصوصی دارد کهرفتار آن خانواده، مبتنی بر آن است. در یک خانواده ممکن است پدری همواره بر ایناعتقاد باشد که باید به کودک اختیار داد و از او مسئولیت خواست. در خانوادۀ دیگریممکن است پدر بر این نظر باشد که باید بچه را محدود کرد و به او اختیاری نداد. آیافرزندان این دو خانواده با خصوصیات مشابهی وارد اجتماع خواهند شد؟ اولی در اجتماعاحساس مسئولیت خواهد کرد و همواره قدرت ابتکار از خود نشان خواهد داد و دومی هیچگونه احساس مسئولیتی نخواهد کرد و در تصمیم­گیریها ضعیف و ناتوان خواهدبود.


۳ - مطالعه اشخاص از جنبۀ اجتماعی

بررسی موقعیت شخصیتهای نمایشنامه در اجتماع و اعمال و رفتار آنها در ارتباطبا محیط خارج از خانواده از اهمیت خاصی برخوردار است. ارتباط محیط خانوادگی بااجتماع بسیار نزدیک و مستقیم است. ریشۀ تمام خوش­رفتاریها و کج رفتاریهای افراد رادر جامعه، باید در خانواده­هایشان جستجو کرد. در واقع مطالعۀ این بخش، شناختنپایگاه و موقعیت اجتماعی، شغل، تحصیلات و روابط افرادی است که در نمایشنامه وجوددارد.


۴ - مطالعه اشخاص از جنبۀ روحی وروانی

شناخت روحی و روانی اشخاص بی تردید نتیجۀ اطلاعاتیاست که از طریق سه عامل یاد شدۀ « فیزیکی » ، « خانوادگی » و « اجتماعی » به دستمی­آید. شرایط فیزیکی، خانوادگی و اجتماعی می­تواند تأثیر زیادی بر روحیۀ یک فردبگذارد. در این مرحله شما باید اطلاعات جمع بندی شده را جلوی خود بگذارید و با توجهبه آنها، شرایط روحی شخصیتهای نمایشنامۀ خود را پیدا کنید. همچنین باید ببینید کهآیا شخصیت نمایشنامه شما نسبت به چیزی حساسیت دارد یا نه؟ شناخت استعداد شخصیت همدرخور اهمیت است.


- ۵ مطالعه اشخاص از جنبۀاعتقادی

بررسی شخصیت از این جنبه می­تواند در عین سادگیبسیارمهمباشد. هنگامی که نوعی اعتقاد مذهبی یا غیر مذهبی را به شخصیتهای اصلینمایشنامه خود نسبت می­دهید، نحوۀ عملکرد آنها را در مقابل سختیها، نارواییها،اشخاص دیگر و موانع را به تصویر در می­آورید.نکته قابلتوجه اینست که شما برای شناخت شخصیتهای دیگر هم باید پنج مرحلۀ یاد شده را طی کنیدتا اطلاعات خود را از کلیه شخصیتها کامل نمایید. چنانچه دقت کنید پیدایش انگیزهبرای حرکت شخصیتهای نمایشنامه در یکی از پنج مورد نهفته است. انگیزه در واقع نیرویمحرکه­ای است که شخصیتها را از حالت سکون خارج می­کند و به حرکت وامی­دارد.


نحوۀمعرفی شخصیتها

معرفی و ارائه شخصیتها در داستان و رماننسبت به نمایشنامه بسیار ساده­تر انجام می­گیرد. چون نویسنده داستان می­تواند باتوصیف و بیان حالات درونی شخصیتها، آنها را به خواننده معرفی کند اما در نمایشنامهمعرفی شخصیتها به دو طریق انجام می­گیرد.:


۱طریقه مستقیم: در نمایشنامه باید درون شخصیتها را با اعمالی که انجام می­دهند و یا حرفهایشان نشان داد. تماشاگر تا حرکتی را روی صحنه نمایش از شخصیتی نبیند نمی­تواند راجع به آن قضاوت کند. البته می­توان حالت روحی شخصیتی از نمایش را از زبان شخصیتهای دیگر نیز شنید ولی کافی نیست. تماشاگر علاقمند است که حادثه­ای را ببیند یا بشنود. گاهی اوقات شما می­توانید برای نمایش دادن گوشه­ای از درون شخصیتها، آنها را با یک حادثه یا اتفاق روبرو سازید یا آنها را در موقعیت انتخاب قرار دهید.


۲
.    طریقه غیر مستقیم:  در این روش، معرفی شخصیتهای نمایشنامه توسط شخصیتهای دیگر انجام می­شود بدین معنا که می­توان حالات روحی شخصیتهای اصلی نمایشنامه را از زبان و یا واکنشهای شخصیتهای دیگر معرفی کرد. بنابراین می­توانید حتی قبل از ورود هر کدام از شخصیتهای اصلی در نمایشنامه، با نشان دادن واکنشهای سایر شخصیتها، اطلاعات مقدماتی از آن شخصیت به خواننده بدهید. استفاده از این روش یکی ازمعمولی­ترین روشهای معرفی شخصیت است. ولی نباید نویسنده تنها به این روش اکتفا کند،بلکه باید آنچه را که تماشاگر دربارۀ شخصیتی از اشخاص دیگر می­شنود در اعمال وگفتار آن شخص نیز ببیند یا بشنود. یا اگر اطلاعات نادرست است باید در صحنۀ بعد هویتاشخاصی که تهمت زده­اند یا دروغ گفته­اند مشخص شود.انتخابصحیح شخصیتهای اصلی
نکته بسیار مهمی که باید در هنگامانتخاب شخصیتهای نمایشنامه رعایت شود، این که هیچ وقت از آدمهای مشابه استفادهنکنید. زیرا بین اشخاص مشابه نمی­توان درگیری ایجاد کرد. باید شخصیتها در تضادباشند. تا اینجا متوجه شدیم که برای شخصیت پردازی، باید شخصی را انتخاب کنیم که درشرایط آشفته­ای باشد. اما نکات دیگری را نیز باید در نظر داشت؛ از جمله ایستا نبودنشخصیتهای اصلی، هماهنگی و ترکیب صحیح آنها، گفتگو و حرکت در نمایش.ایستا نبودن شخصیتها
جهان هر لحظه در حال تغییر وتحول است و چون انسان هم جزء کوچکی از این جهان است همواره در حال تغییر و دگرگونیاست. بنابراین نمایش آدمها بر روی صحنه نمایش، الزاماً باید توأم با تغییر ودگرگونی باشد. منطقی نیست که در پایان نمایشنامه شخصیت اصلی خود را همان طور نشاندهید که در ابتدا او را معرفی کرده­اید. هر حادثه یا برخوردی برای انسان، به منزلهیک تجربه است و در او به نحوی دگرگونی پدید می­آورد. به تعبیری نمایش یعنی برخوردانسانها. پس می­توان نتیجه گرفت که نمایش، صحنۀ نشان دادن دگرگونیانسانهاست.به طور کلی می­توان گفت که شخصیت بر دو نوعاست.الف- شخصیت ایستا: به شخصیتی می­گویند که در او هیچگونه تحول یا دگرگونی صورت نمی­گیرد. یعنی اگر از ابتدای نمایش با آدمی خجول وگوشه­گیر روبرو هستید در پایان نیز او را به همان صورت می­بینید. چنین شخصیتی بههیچ عنوان مناسب نمایشنامه نیست. در عالم واقع نیز به همین صورتاست.ب – شخصیت متغیر یا پویا: شخصیتی است که هرلحظه درحال تغییر و تحول باشد و به عبارت دیگر، حوادث و برخوردها در زندگی او تأثیربگذارند. چنین شخصیتی مناسب نمایشنامه است. اگر شخصیت اصلی شما در ابتدا آدمی مغرورو جاه طلب است باید در پایان به نوعی در او تغییر و دگرگونی حاصل آید یا سرش به سنگبخورد و آدمی متواضع شود یا سزای غرور خود را ببیند و خود را از همه پنهان کند و یاحتی غرور باعث مرگش بشود.تحول یا دگرگونی
با آنکه تحول در نمایش یک شرط اساسی است، اما باید به صورت منطقی و بهگونه­ای انجام گیرد که برای تماشاگر مورد قبول باشد. برای دگرگون شدن رابطه دوستیبه نفرت یا برعکس اصراری نیست که حتماً مراحل بخصوصی پشت سر گذاشته شود. زیرا طبعبشر متنوع است و هر آن ممکن است حالت خاصی به خود گیرد. لذا نویسنده برای هر تغییریباید علتی بیاورد تا اعمال شخصیت غیر منطقی جلوه نکند. اگر نویسنده­ای نتواند حتیبرای بدیهی ترین عملی که روی صحنه نمایش اتفاق می­افتد، دلیلی بیاورد، در پایانتماشاگر دچار ابهام خواهد شد. علتی که موجب برخورد می­شود، موانعی است که بر سر راهشخصیت اصلی نمایشنامه قرار می­گیرد. تحول و دگرگونی هم بر اثر برخورد بوجودمی­آید.هماهنگی و ترکیب صحیح شخصیتهاگفته شد که نمایش تشکیل شده است از برخوردی که منجر به دگرگونی و تغییرمی­شود. اما باید دید که آیا برخورد، تنها و به خودی خود وجود دارد؟ به طور یقینخیر، چون آدمی تا با نیرویی مخالف جهت خود روبرو نشود برخوردی برایش پیش نخواهدآمد. اگر شما دو نفر همفکر را در یک جهت تا پایان نمایش نشان دهید حرکت آنها ماننددو خط موازی است که بسیار خسته کننده و یکنواخت خواهد بود. مگرهنگامی که بین آن دونفر برخوردی پیش بیاید و بخواهند به مقابله با یکدیگر بپردازند. در آن صورت ایندرگیری در جایی پایان می­پذیرد و یکی از طرفین پیروز خواهد شد. همچنین بهتر است شمادر نمایشنامه خود طوری شخصیتها را در مقابل هم قرار دهید که هیچ امکانی برای جداییاز یکدیگر نداشته باشند یعنی مسئله مشترکی بین آن دوایجاد کنید که مجبور باشندهمواره در مقابل هم بایستند حال هر چه این مسئله حیاتی تر و مهم تر باشد درگیری وستیز آنها هم جذابتر خواهد بود.بنابراین انتخاب شخصیتهایاصلی اهمیت زیادی دارد. شخصیتها ضمن داشتن تضاد با هم باید دارای قدرتی مشابه باشندو بر سر یک مسئله مشترک به ستیز پردازند، در این صورت است که بین آنها هماهنگیایجاد می­شود. شرط این هماهنگی این است که اشخاص متضاد در تصمیم­گیری مردد نباشند وهیچ یک از آنها هم در صدد صلح و آشتی با دیگری برنیاید. باید آنچه در توان دارند،در راه رسیدن به مقصود خود به کار برند.دیالوگ( گفتگو)دیالوگ به معنی لغوی آن « گفتگو » است. درنمایشنامه یعنی بحث و جدل. در واقع به حرفهایی می­گویند که بین دو نفر رد و بدلمی­شود. اما مراد ما از دیالوگ در نمایشنامه بحث و جدلی است که در انتها منجر بهکشف حقایق می­شود.گفتگو از ترکیب کلماتی که با نظم خاصیدر کنار هم قرار می­گیرند و مفهوم مشخصی می­دهند، ساخته می­شود و بدین خاطر شناختکلمات اهمیت به سزایی دارد. هر کلمه بار عاطفی مخصوص به خود را دارا ست. « بنگر » ، « ببین » و « نگاه کن » هر سه یک معنی می­دهند ولی آیا هر سه یک بار عاطفی دارند؟چرا شما هنگامی که با دوستان خود حرف می­زنید بیشتر از کلمات ببین و یا نگاه کناستفاده می­کنید و کلمه « بنگر» را به کار نمی­برید؟ علت آن دو چیز می­تواند باشدیا آن کلمه مربوط به قرون گذشته است و ترکیب آن با کلمات جدید هماهنگی ندارد و یافاقد بار عاطفی است. در نتیجه هر کلمه دارای دو معنی است یکی معنی ظاهری مانند حرفبزن، ببین، … که هر کدام معنای عملی را برای ما مشخص می­کند و دیگری معنای باطنی کهحالتی عاطفی و احساسی در شنونده ایجاد می­کند. بدین معنا که شخص شنونده غیر ازاینکه معنای ظاهری کلمه را درک می­کند در او نوعی حس دوستی، دشمنی، توهین، احترام ونسبت به گوینده به وجود می­آید.بنابراین کلمات رامی­توان به سه گروه تقسیم کرد:

۱- عالی وفاخر: کلماتی هستند که در گفتگو­های روزانه از آن استفاده نمی­شود و چون بسیار رسمی است و جزو صنعت زبان محسوب می­شود، فاقد بار عاطفی است. هنگام بیان این کلمه­ها هیچ گونه احساسی در شنونده ایجاد نمی­شود. بلکه توجه او به ظاهر کلمات که خیلی ادیبانه و رسمی است جلب می­شود.


۲
- کلمات پست و سخیف: کلماتی هستند که معنی باطنی آنها حالت توهین، خشم و یا شوخی دارد.


۳
-    کلمات ساده و روزمره: این دسته از کلمات که به طور معمول هر روز از آن استفاده می­کنید، دارای معنی باطنی  دوستی، احترام، صمیمیت، خشم، ترحم و… است اما نه به حالت توهین و خطابه.


لحن:

استفاده از کلماتمتناسب با شخصیت هر فرد در نمایشنامه اهمیت بسیار دارد. یک حادثه را در نظر بگیریدبعد به خاطر بیاورید که چگونه شخصیتها با هم سخن می­گفتند یکی زیرک و یکی عصبانی،دیگری با ادب و یا بی ادب. آنها چگونه با هم برخورد کرده­اند؟ بیشتر لحن آنها را درهنگام ادای کلمات به یاد آورید. یک کلمه را می­توان با چند لحن گفت که هر کدام معنیخاصی بدهد.لحن، قدری در بیان کلمات مهم است که می­تواندمعنی عبارتی را معکوس کند.در هنگام نوشتن نمایشنامه، برایطبیعی و زنده­تر شدن گفتگوها، خود را به جای هر کدام از اشخاص بازی بگذارید ومتناسب با شخصیت آنها گفتارشان را تکرار کنید.مهمترینمنبعی که یک نمایشنامه نویس می­تواند برای کار خود از آن بهره بگیرد توجه به گفتارروزانه مردم است چنانچه دقت کنید هر کسی آرزوها، ناراحتیها و سلیقه­ها و … خود رابا کلمات خاصی بیان می­کند اینها همه نشان دهندۀ پایگاه اجتماعی هر فرداست.


قاعدۀ گفتگو

در گفتگوینمایشی، ابتدا از طرف یکی از شخصیتها، مطلبی گفته می­شود  و سپس از طرف شخص مخالف،ضد آن بیان می­شود. درانتها باید یکی از طرفین بر دیگری غلبه کند تا این گفتگوها بینتیجه نماند.در اینجا لازم است بگوییم که در نمایش دو نوعتصویر وجود دارد و هر کدام کامل کننده دیگری است.


الف- تصویر عینی: تصویر عینی در واقع همان اعمالی است که اشخاص بازی در روی صحنه انجاممی­

دهند.


ب- تصویر ذهنی: منظور تصاویر یا صحنه­هایی است کهشخصیتها بوسیله گفتگو در ذهن بیننده ایجاد می­کنند. در واقع تصاویر ذهنی هماناطلاعاتی است که تماشاگر کسب می­کند.


عامل گفتگو سه وظیفهمهم در نمایشنامه به عهده دارد.


۱    . بوسیله گفتگو می­توان سن، جایگاه اجتماعی و نسبت شخصیتها را با هم، برای بیننده یا شنونده معلوم ساخت. یعنی یکی از وظایف گفتگو دادن اطلاعات از موقعیت شخصیت به بیننده است.


۲
    . بوسیله گفتگو می­توان داستان نمایش را جلو برد. البته گفتگوها باید به شکلی باشد که با ماجرای نمایش پیوند بخورد. یعنی اگر در صحنۀ تئاتر حادثه­ای ببیند باید قبل یا بعد از آن بوسیلۀ گفتگو متوجه علت درگیری بشوید.


۳
   . با استفاده از گفتگو می­توان حال و هوای نمایش را به تماشاگر القاء کرد یعنی باید از کلمات به گونه­ای استفاده نمود که با تماشاگر رابطۀ درونی ایجاد کند. استفاده از این روش بسیار حساس و ظریف است. و احتمال دارد که نمایش حالت خسته کننده و یکنواختی بیابد. معمولاً زمان چنین صحنه­هایی بسیار کوتاه است و به همین علت موثر واقع می­شود در نتیجه باید بلافاصله حادثه­ای در نمایش رخ دهد که در امتداد همان صحبتها باشد. گفتار مبین فکر و اعتقاداشخاص است.فکر و اعتقاد افراد بوسیله کلمات بیان می­شود. تماشاگر می­تواند با گفتار شخصیتها پی به  درون هر کدام ببرد.لازمۀ انتخاب صحیح کلمات برای اشخاص نمایشنامه، مستلزم شناخت همه جانبۀآنهاست. مراقب باشید که گفتگوها جنبۀ « توصیفی » پیدا نکند. اگر در صحنه­ای یکی ازشخصیتها بخواهد دربارۀ چیزی فقط حرف بزند و به تماشاگر اطلاعات بدهد، خسته کنندهخواهد بود. برای اینکه بدانید گفتگوهای شخصیتها حالت توصیفی پیدا کرده است یا خیر؟آنهارا مرور کنید و ببینید آیا مراحل سه گانه( طرح مسئله، بیان ضد آن، رسیدن بهنتیجه ) خود را طی کرده است یا خیر.همواره در نظر داشتهباشید که تماشاگر تئاتر حوصله ندارد در سالن بنشیند عده­ای وقایع را برایش تعریفکنند. هیچ کس ترجیح نمی­دهد که به جای دیدن ماجرایی، تعریف آن را بشنود. اهمیترعایت « قاعده گفتگو » در این است که باعث می­شود اصل ماجرا با ظرافت تمام برایتماشاگر مجسم شود. به همین خاطر نمایش رویدادها، هرچه ملموس­تر انجام پذیرد، جذابترخواهد بود.


حرکت در نمایش:

هیچوقت نباید چنین تصور شود که تنها با گفتگو می­توان به معرفی شخصیتها پرداخت، زیراتماشاگر تئاتر انتظار دارد که غیر از شنیدن، اعمالی هم از اشخاص نمایش ببیند. زیرابیشترین ارتباط را از راه چشم با تماشاگر برقرار می­کند. اثری که از راه دیدن برتماشاگر وارد می­شود به مراتب بیشتر از شنیدن است. به همین منظور حرکت یا عمل درروی صحنه، عامل مهمی است برای ارتباط برقرار کردن با تماشاگر. تنها از طریق گفتگونمی­توان به معرفی یک فرد نامنظم و شلخته پرداخت، بلکه باید این نامنظمی را با حرکتو عمل نشان داد.

اقسام حرکت: حرکت شخصیتها بر روی صحنهتصاویر عینی است که توسط آن بهتر می­توان با تماشاگر ارتباط برقرار کرد. حرکت درنمایش دو نوع است:


۱-   حرکت نمایشی ( دراماتیک ) : حرکت دراماتیک، یعنی اعمالی که شخصیتها در جهت پیشبرد داستان انجام می­دهند و یا به وسیلۀ آن قسمتی از ماجرای نمایش را بیان می­کنند و گاه به عنوان شخصیت پردازی از حرکت نمایشی استفاده می­شود.


۲
-   حرکات تکنیکی: حرکاتی هستند که در روی صحنه، و تنها برای ایجاد تنوع است. مثل نشستن، یا هنگام گفتگو دور مخاطب گشتن و… که همه اختیاری است و به جای آنها می­توان حرکات دیگری انجام داد. این حرکات ارتباط مستقیمی با ماجرای نمایش ندارد اما حرکت دراماتیک به طور دقیق با خط کلی نمایش نامه و شخصیتها در ارتباط است.


ایجاد ارتباط با
تماشاگر

آنچه در یک اثر دارای اهمیت بالایی است خلق یکشخصیت زنده و قابل قبول و ارائه درست آن است؛ به طوری که تماشاگر، شخصیتها را زندهتصور کند و در مقابل هر یک از آنها از خود واکنش نشان بدهد. اگر به این نکته توجهنکنید تماشاگر نسبت به اشخاص نمایشنامه شما و عاقبت آنها بی تفاوت می­شود. یعنیشخصیتها باید طوری ارائه شوند که تماشاگر نسبت به آنان جبهه گیری و یا با آنهااحساس همدردی کند.

ادامه دارد...


نوشته شده در دوشنبه 26 مهر 1389 توسط داریوش

نوشته‌یِ عبدالحیِ شمسایی


بخش اول:

ایده

برای یافتن یک ایده مناسب، بهشش طریق می­توان عمل کرد:

۱- می­توانید از زندگی خودتانایده بگیرید

به طور حتم هر کدام از شما در زندگی با مسائلیروبرو شده­اید. این مسائل ممکن است در ظاهر، یک اتفاق ساده به نظر آید ولی اگر بهعقب برگردید و آن حوادث و مشکلات را بررسی کنید متوجه می­شوید که می­توان از میانآنها یک متن نمایشی خوب تهیه کرد. تجربیات شما در زندگی می­تواند الگوی مناسبی براینوشتن نمایشنامه باشد به نوعی می­توان گفت تئاتر صحنۀ نشان دادن آزمایش انسانها درشرایط سخت و استثنایی است.شما به عنوان نویسنده باید درهمۀ حوادث دقت کنید چرا که در پشت بسیاری از حوادث زود گذر، مسائلی وجود دارد کهمی­تواند طرح یک داستان را برای شما فراهم نماید. فقط کافی است که از کنار هیچحادثه­ای در زندگی ساده نگذرید. یک نویسنده می­تواند از زندگی انسانها ایده­هایمناسبی بگیرد به شرطی که به همه چیز اهمیت دهد و خود را در هر حادثه­ای سهیمبداند.

۲- تجدید نظر در گفتار و اعمال

فرض گیریم که شما می­خواهید یکی از حوادثی را که در زندگیتان اتفاق افتادهرا به صورت نمایشنامه در آورید اما متوجه می­شوید که آن اعمال و گفتار واقعی، مناسبموضوع نمایشی شما نیستند در این صورت می­توانید در آنها تجدید نظر کنید و از خودبپرسید« اگر به جای فلان حرکت یا گفته، این عمل یا گفتار قرار گیرد چه پیش می­آید؟با یک حادثه به دو صورت می­توان برخورد کرد اول: آنچه راکه هست و اتفاق می­افتد، می­بینید و سپس عین آن واقعه را بازگو می­کنید. دوم: شماواقعه را می­بینید اما می­گویید بهتر بود به صورت دیگری اتفاق می­افتاد. این« بهتربود »ها از اعتقادات و آرزوهای ما سر چشمه می­گیرد. بنابراین اگر واقعه­ای همانطورکه اتفاق افتاده است باز گو کنیم تنها یک وجه کار را در نظر گرفته­ایم. قسمت اعظمکار یک هنرمند این است که دیدگاه خود را نسبت به مسائل با اعتقادات و آرزوهایشبیامیزد. دیگر اینکه هر حادثه­ای را از طریق احتمالات مختلف بررسی کنید تا بهترین ومناسبترین شکل آن را بیابید.


۳ - گرفتن ایده از طریق دیدن وشناختن انسانها


گاهی ممکن است یک نفر توجه شما را جلب کند. چرا که آن شخص ممکن است یکی از خصوصیات زیر را داشته باشد: راستگو و شجاع، ترسو ودروغگو، تندخو، وسواسی، ولخرج، خودخواه، متواضع، دورو و ریاکار، بی انضباط، منظم ووقت شناس، … هرکدام از خصوصیات یک فرد ممکن است نظر شما را به خود جلب کند و از آنایدۀ نمایشی بگیرد. برای مثال شما با آدمی روبرو می­شوید که بسیار ساده اندیش است. اگر او را در مقابل یک آدم دروغگو و ریاکار قرار دهید چه حادثه­ای رخ خواهد داد؟هنگامی که از شخصیتی ایده می­گیرید، در مقابل او، شخصیتی متضاد قرار دهید. حالمی­توانید این شخص را در خیال خود فرض کنید. خواه وجود داشته باشد خواه نداشتهباشد. همانطور که گفته شد تئاتر صحنۀ نمایش انسانها در شرایط خاص است. برای برجستهنمودن شخصیت نمایشنامه باید او را در یک موقعیت استثنایی قرار دهید تا آنچه را کهمی­خواهید بگویید شکل نمایشی بیابد. ممکن است افراد را در شرایط عادی نتوان شناختاما زمانی که در یک شرایط خاص قرار بگیرند هر کدام ماهیت خود را نشان می­دهندبنابراین در موقعیت خاص هرکس متناسب با توان، روحیه، اخلاق و اعتقاد خود عمل می­کندالبته باید در نظر داشت که موقعیت استثنایی بدون وجود دو نیروی متضاد معنیندارد.


۴ - گرفتن ایده از زندگینامه­ها و شرحاحوال

 

یکی از منابع مهم که می­توان برای نوشتن نمایشنامهاز آن ایده گرفت شرح حال و زندگی بزرگان تاریخ است. این کار باید با احتیاط ومطالعۀ دقیق انجام بگیرد. شما در نوشتن یک نمایشنامه که شخصیتهای آن زادۀ فکرخودتان است، آزاد هستید و می­توانید هر خصوصیتی را که مورد نظرتان است به او بدهیداما در مورد شخصیت تاریخی به رعایت آنچه در تاریخ ثبت شده مقیدهستید.البته این سخن بدان معنا نیست که مانند یک مورخ،موضع بی طرفی داشته باشید چرا که شما مانند دوربین عکاسی نیستید. برای دوری از اینحالت می­توانید فکر و عقیدۀ خودتان را هم در کار دخالت دهید بدین طریق که با شناختکامل زندگی آن شخصیت، پی به هویت و چگونگی ماجراهای زندگی او ببرید، بعد از تحلیلآن، نتیجه­گیری کنید در واقع با این نتیجه­گیری موضع خود را مشخصکرده­اید.


- ۵ گرفتن ایده از داستانها، حکایتها، افسانه­هاو...


با خواندن کتابهای داستان، رمان، حکایتو افسانه­ها و یا با شنیدن آنها نیز می­توانید برای نوشتن ایده بگیرید. گاهی اتفاقمی­افتد که چند نفر رمانی را خوانده و هر کدام برداشت خاصی کرده­اند. در هنگامنوشتن نمایشنامه استنباط خود شما از داستان بیشتر از چه چیزی اهمیت دارد. دیگراینکه داستانی برای نمایشنامه شده مناسب است که در آن لااقل دو شخصیت، نیرو یا فکردر مقابل یکدیگر قرار گیرند. یعنی تضاد عنصر اساسی در نمایشنامهمی­باشد.۶- گرفتن ایده از طریق مطالعۀ حوادث درروزنامه­ها و مجلات.صفحۀ حوادث و یا خبرهای مختلف درروزنامه­ها و مجلات می­تواند در پیدا کردن ایده به شما کمک کند. در ظاهر، نوشتن ازروی این حوادث کار آسانی است اما .اقعاً چنین نیست. خطر بزرگی که برای یک نویسندهوجود دارد این است که کارش به صورت خبرهای روزنامه­ای در آید. قبل از هر چیز دربارۀحادثه­ای که انتخاب کرده­اید، تحقیق کنید و از درستی آن مطمئن شوید، پس آن را تحلیلکنید. یک هنرمند و یا نمایشنامه نویس خوب، هیچ وقت با حوادث سطحی برخورد نمی­کندبلکه دربارۀ آن فکر می­کند، تحقیق می­کند و سپس از دل آن حادثه یک تجربه بزرگ بشریو متناسب با اعتقاد و دیدگاه خود ارائه می­دهد. اگر همه موی را می­بینند هنرمندباید پیچش موی را ببیند.

 

 


بخش دوم


موضوع:

بعد از دست­یابی به ایده، به یک موضوع نیاز داریم. آیا هر موضوعی برای نوشتن نمایشنامه مناسب است؟ در یک موضوع چه ویژگیهایی باید وجودداشته باشد؟ آیا برای نوشتن نمایشنامه، داشتن یک موضوع مشخص الزامی است؟ به طور کلی « موضوع » چیست و چه تفاوتی با ایده دارد؟ قبل از هر چیز از خود بپرسید آیا براینوشتن یک نمایشنامه احتیاج به موضوع مشخص داریم؟ جواب ساده است « بله » مگر می­شودمعماری آجرها را روی هم بگذارد و نداند که چه عمارتی می­خواهد بسازد؟ نمایشنامهنویس هم حرفی دارد که می­خواهد بیان کند.می­توان گفت « موضوع » جان کلام و عصاره حرفی است که نویسنده در طول نمایشنامه خود به اثبات آنمی­پردازد. موضوع در واقع فکر وعقیدۀّ نویسنده است نسبت به شخص یا اشخاصی که مثلاًخودخواه، حسود، جاه طلب و … هستند که در انتها باید منتظر عواقب آن باشد. درهرموضوعی باید شخصیتها، ماجرا و نتیجۀ آن مشخص باشد. یک نمایشنامۀ خوب یک موضوعمشخص دارد.حوادث به شما ایده می­دهند و شما باید ببینیدچگونه می­توانید این ایده را در ذهن خود پرورش دهید و به موضوعی برسید که قابلیتنمایشی را دارا باشد. دیدن حادثه و شنیدن وضعیت جسمی، اجتماعی، خانوادگی و … تنهااطلاعات شما را نسبت به شخص مورد نظر تکمیل می­کند، اما اینکه چگونه این شخص را رویصحنه نشان دهید و چه نتیجه­ای بگیرید بستگی به قوۀ تخیل و تفکر شما دارد. ممکن استصد نفر این ماجرا را ببینند و هر کدام موضوعی را برای نمایشنامه خود پیدا کنند کههیچ کدام شبیه هم نباشند. این مسئله طبیعی است زیرا خاصیت هنر این است فقط باید درنظر داشته باشید « شخصیتها » ، « ماجرا » و « نتیجه » که حاصل فکر و اعتقادتان درموضوع است، مشخص و منطقی باشدشهامت » یکی از مهمترینخصوصیات یک نویسنده است. داشتن اطلاعات کافی در زمینۀ موضوعی که انتخاب می­کنید وهمچنین مشخص بودن موضوع، باعث ایجاد «شهامت» در شما می­شود.


ماجرا در موضوع:


ماجرا، حوادثی است که به شکلدرگیری و ستیزه بین دو جناح متضاد اتفاق می­افتد. این کشمکش باید سرانجامی داشتهباشد و منجر به پیروزی یکی از طرفین شود. در این حالت است که ماجرای نمایشنامه شمااز نظر بیننده صورت منطقی و درستی پیدا می­کند. در غیر این صورت، همۀ تلاشهایشخصیت­های نمایشنامه به نظر بیهوده می­رسد. پس نویسنده باید از شخصیتهای نمایشنامهخود، شناخت کامل و دقیقی داشته باشد تا بتواند هم با موفقیت به معرفی آنها بپردازدو هم ماجرای نمایش را به صورت منطقی و جذابی ارائه دهد. اگر « شجاعت در میدان نبردموجب سربلندی و افتخار است» موضوع نمایشنامۀ شما باشد، شجاعت را در شخص اول بازیمی­بینید که باعث بوجود آمدن «ماجرا» می­شود، و سربلندی و افتخار « نتیجۀ » نمایشنامه استموضوع » عبارتست جهت­گیری و قضاوت شمانسبت به یک رویداد، هیچ وقت نمی­توانید از مسأله­­ای نتیجه بگیرید مگر اینکهپیرامون آن تحقیق و فکر کرده باشید.مرحلۀ یافتن موضوع،مرحلۀ تفکر و تحقیق یک نویسنده است. چرا که می­خواهد در مورد یک مسئله اجتماعی،سیاسی، فلسفی و یا … نظر بدهد و سپس قضاوت کند. اینکه چگونه نظریۀ خود را در قالبنمایشنامه بیان کند، خود بخش جداگانه­ای است که به ذوق، استعداد و توانایی نویسندهو به کارگیری تکنیک نمایشنامه نویسی او مربوط می­شود.یکنمایشنامه نویس با دیدن و شنیدن یک حادثه یا رویداد، آنقدر در حول و حوش آن تحقیقمی­کند تا سرانجام به موضوع بکر و جدیدی دست یابد. به دنبال یافتن حوادث و وقایععجیب وغریب نباشید بلکه سعی کنید حرف تازه­ای را با بیانی تازه بگویید. به عبارتدیگر با دیدن یا شنیدن یک واقعه در پی کشف موضوع تازه­ای باشید. موضوع در واقع یکبرداشت شخصی است که مقدمۀ نوشتن نمایشنامه به حساب می­آید همچنین باید در نظر داشتکه تنها بیان یک خصیصۀ بشری را نمی­توان موضوع دانست زیرا نه ماجرایی دارد و نهشخصیت و نه نتیجه، به این ترتیب فکر و اعتقاد نویسنده هم نمی­تواند در آن مطرح شدهباشد. شجاعت، ترس، جوانمردی، بدبینی، جاه طلبی، … همه نیروهای محرکی هستند که هرکدام می­تواند زمینه­ای برای موضوع نمایشنامه باشد. برای ایجاد موضوع شما باید دربرخورد با این خصیصه­ها جهت­گیری نشان دهید چرا که اگر در یک اثر هنری، اعتقاد وجهت­گیری هنرمند دیده نشود، کار بی روح خواهد بود. در ضمن هر موضوعی را می­توان باشکلهای مختلف ( کمدی، تراژدی، … ) در جهت ایجاد احساسات مختلف در تماشاگر به صورتنمایشنامه درآورد.نمونه­ای کلاسیک از یک موضوع: تراژدیمکبث متکی بر درونمایۀ جاه طلبی است و موضوع آن را می­توان در این جمله خلاصه کرد: « جاه طلبی توأم با شقاوت شخص را به تباهی می­کشاند و دودمانش را بر بادمی­دهد».


پرورش موضوع ( طرح)


منظور از طرح، پرورش موضوع و بسط و تعمیق فکر است. برای انجام این امرابتدا باید به شناخت عواملی بپردازید که می­تواند برای ایجاد یک فضای نمایشی به کارگرفته شود. بعد نحوۀ به کارگیری آنها را مورد بررسی قرار دهید. برخورد، درگیری وغلبه بر موانع، عواملی هستند که ساختمان یک نمایش را تشکیلمی­دهند.وقتی شما موضوعی انتخاب کردید به ناچار باید تاپایان نمایشنامه آن را دنبال کنید. باید بتوانید آن را به اثبات برسانید. به طورکلی نمایشنامه اثبات یا رد نظریه­ای است. چون از طریق اعتقادات خود به قضایا برخوردمی­کنید در نتیجه یا یک عملی را رد می­کنید و یا آن را می­پذیرید.


تعمیق موضوع:


تعمیق موضوع به معنای عمق دادن است. بدین معنا که شما قضایارا سطحی نگاه نکنید. از حوادث تنها به عنوان یک رویداد بهره نگیرید. به این فکرباشید که در پس هر پرده، می­تواند رازها نهفته باشد. نمایشنامه­هایی که تنها بهبازگویی حوادث می­پردازند و پیامی نو ندارند، بدون شک بعد از گذشت زمان کوتاهی ازبین می­روند.انسان هر عملی که انجام می­دهد مبتنی برانگیزه­ای خاص است. انگیزه­ها در همه یکسان نیست. بنابراین شناخت انگیزه­های بشری وبه نمایش درآوردن آنها، گامی است که به نوشتۀ شما عمق بیشتری می­بخشد. تعمیق بهتعبیری دیگر به معنای شناخت همه جانبه درون انسانهاست. با بسط یک موضوع می­توانیداحساسات تماشاگر را برانگیزید، ولی کافی نیست، باید با عمق دادن به موضوع، تماشاگررا وادار به تفکر کنید. در مجموع وقتی به موضوعی می­رسید ومی­خواهید دربارۀ آن نمایشنامه­ای بنویسید، ابتدا به شخصیتهای آن فکر کنید و تامی­توانید دربارۀ وضعیت اجتماعی، خانوادگی، روحی، جسمی و … او تحقیق کنید پس ببینیدنیاز شخصیت نمایشنامه شما چیست؟ بر این اساس می­توانید دربارۀ ماجرای نمایشنامه فکرکنید. فراموش نکنید که در نمایشنامه حتماً باید دو طرف متخاصم وجود داشته باشد تادر مقابل هم بایستند و برسر یک مقصود مشترک با هم درگیر شوند با کشمکش دو نیرویمتضاد می­توان نمایشنامه نوشت. شخصیتها باید نیاز مشخصی داشته باشند که به درگیریبا یکدیگر بپردازند.


ادامه دارد...



نوشته شده در دوشنبه 26 مهر 1389 توسط داریوش

سباستین هافنر

ترجمه: سهراب برازش

پس ازاولین اجراى نمایشنامه «آواى طبل ها در شب» در ۲۹ سپتامبر ۱۹۲۲ در تئاتر محفلى شهرمونیخ منتقد با نفوذ هربرت ارینگ كه هیجان زده شده بود نوشت: «نویسنده بیست و چهارساله برتولت برشت یك شبه چهره ادبى آلمان را دگرگون كرده است.» در همان سال جایزهمعتبر به برشت داده شد. اكنون كه به گذشته مى نگریم جا دارد این قضاوت هوشمندانه رابدین گونه كامل كنیم كه هیچ نویسنده و كارگردانى نه تنها در آلمان بلكه در سرتاسردنیا نتوانسته چنین تاثیر تعیین كننده اى بر تئاتر مدرن گذاشته باشد.با وجوداینكه برشت از خانواده اى مرفه برخاسته بود خیلى زود به سبك زندگى هنرمندان ولگردعلاقه مند شد و شروع به رفت و آمد به محیط هاى كارگرى و میكده هاى حاشیه شهر كرد. اشعار آشوب طلبانه مى سرود و خودش آنها را با گیتار مى خواند. خیلى زود در نشئه ملىگرایانه جنگ اول جهانى تبدیل به صلح طلب پرو پا قرصى شد. نظرى را كه در انشاى مدرسهاش اظهار كرده بود- مبنى بر اینكه مردن در راه سرزمین پدرى به هیچ وجه شیرین و مقدسنیست- نزدیك بود منجر به اخراجش از دبیرستان شهر آگسبورگ شود. در شعر ظاهراًمایوسانه «افسانه سربازان مرده» برشت نفرت ابدى همه ناسیونالیست هاى آلمان را بهجان خرید.یكى از بزرگ ترین الگو هاى برشت فرانك ودكیند (Frank Wedekind) نویسندهتئاتر و خواننده كابارت بود كه با او در سمینار تئاتر پروفسور آرتور كوچر در مونیخآشنا شده بود. در این محفل اولین نمایشنامه برشت با نام بعل شكل گرفت. او در ایننمایشنامه با زبانى استوار و تلخ احساس وجودى شاعرى آزاد و دشمن همه مظاهر بورژوازىرا توصیف مى كند. اولین اجراى آن در لایپزیگ جنجالى به پا كرد. بعل، دومیننمایشنامه برشت (در واقع اولین نمایشنامه اى كه از او اجرا شد)، سرنوشت ناگوارسربازى را بازگو مى كند كه از جنگى- قبل از قیام اسپارتاكوس- باز مى گردد. حتى دراین نمایشنامه كه محتوایى اجتماعى و انتقادى دارد نشانه هایى از نوآورى در فرمتئاتر به چشم مى خورد.سومین نمایشنامه اى كه برشت در آگسبورگ و مونیخ پدید آورد «در جنگل شهرها» نام داشت. این نمایشنامه «تك افتادگى بى انتها» و بیگانگى انسان هارا در «جنگل» كلان شهر توصیف مى كند. نمایشنامه «آدم آدم است» كه در برلین پدیدآمد، مسخ و قلب شدن انسان ها و از بین رفتن فردیت آنها را به نمایش مى گذارد كهانسان را «مانند ماشینى دوباره مونتاژ مى كنند.» كنایه و صحبت هاى با فاصله اى كهدر این «كمدى» تمثیلى وجود دارد مقدمه اى است بر تكنیك «بیگانه سازى» در نمایشنامههاى بعدى.به واسطه همكارى با كورت وایل آهنگساز، برشت موفق شد در ۱۹۲۸ با نمایشنامه «اپراى سه پولى» موفقیت بزرگى كسب كند. در این نمایشنامه هم مانند اپراى «صعود وسقوط شهر ماهاگونى» كه باز كورت وایل آهنگساز آن بود برشت به شكلى هزل آمیز پرده ازجامعه بورژوازى برمى دارد و شیوه هاى كاسبكارانه این جامعه را با جامعه تبهكارانمقایسه مى كند.برشت كه در این بین كتاب «سرمایه» اثر كارل ماركس را خوانده بود در «یوحناى مقدس كشتار گاه ها» به صورت تند و تیز ترى نظام سرمایه دارى را به بادانتقاد مى گیرد. در نمونه روابط كارى غیر انسانى كه برشت از كشتار گاه هاى شیكاگوبه دست مى دهد قصد گفتن این نكته را دارد كه مناسبات انسانى از طریق آموزه «همنوعترا دوست بدار!» مسیحى قابل اصلاح نیست بلكه تنها خشونت انقلابى كار ساز است. برشتاز این نقطه تا نوشتن «نمایشنامه هاى آموزشى» ماركسیستى اش فاصله چندانى نداشت. نمایشنامه هاى این مجموعه («نمایشنامه آموزشى موافقت»، «تدبیر» و «آنكه گفت آرى،آنكه گفت نه») كه در قالب دیالكتیك تناقض میان انضباط حزبى كمونیستى و انسانیت رامورد بحث قرار مى دهند، در نهایت به خاطر رسیدن به آینده اى بهتر شق اول- انضباطحزبى- را برمى گزینند. از بین رفتن فردیت در این نمایشنامه ها به صورت مثبت و بهعنوان ذوب افراد منفرد و «خود محور» در توده پرولتاریاى انقلابى تعبیر مى شود.برشتهمواره در كنار نمایشنامه هایش شعر و قطعات منثور نیز مى نوشت. در ۱۹۲۷ كتابى باعنوان كنایه آمیز «هاوس پوستیل» (به معنى حكم و قصص اخلاقى) از وى انتشار یافت كهحاوى افسانه ها و ترانه هاى سكر آور و نیست انگارانه بود. فصل هاى كتاب نیز با گوشهكنایه به كتب كاربردى اخلاقى به شكل هجوآمیزى تنظیم شده بود. در «رمان سه پولى» برشت نسبت به اپراى آن جنبه هاى اجتماعى موضوع را بیشتر مى پروراند در حالى كه در «اپراى سه پولى» ترانه هاى شیطنت آمیز و تمسخر آمیز به كار رفته در نمایشنامهاستقبال فوق العاده تماشاگران را به همراه داشت. در قطعات كوتاه منثور نیز برشتموفق شد شاهكار هایى نظیر «داستان هاى آقاى كوینر» و «حكایات» (Kalendergeschichten) را خلق كند. یك روز پس از آتش سوزى رایشستاگ- در ۲۷ فوریه۱۹۳۳- برشت به اتفاق همسرش هلن وایگل از طریق پراگ و وین به سوئیس گریخت و بعداً بهدانمارك- در مزرعه اى نزدیك اسوندبورگ- كه اقامتش در اینجا تا سال ۱۹۳۹ به طولانجامید. وقتى جنگ شروع شد ابتدا به سوئد پناه برد. در ۱۹۴۰ به فنلاند و بالاخره در۱۹۴۱از طریق مسكو به كالیفرنیا رفت. در آمریكا در سانتامونیكا جایى نزدیك هالیووداقامت گزید.مسئله نازیسم در این دوره تبدیل به موضوع مركزى نمایشنامه هاى برشتشد. سلسله صحنه هاى كتاب «ترس و نكبت رایش سوم» كه برشت براساس گزارش هاى روزنامهها و اظهارات شاهدان عینى نوشت زندگى روزمره در حكومت نازى را توصیف مى كند. ایناثر مجموعه اى است مملو از تصاویر ترس و بزدلى، هوادارى و ترور. در نمایشنامه «كلهگرد ها و كله تیز ها» ضد یهودى گرى به مثابه ترفند سرمایه دارى تفسیر مى شود وتعقیب و پیگرد یهودیان به عنوان جایگزینى براى مبارزه طبقاتى.«بیگانه سازى»- اینمفهوم در نمایشنامه هاى بعدى برشت مفهومى اساسى است- به این معنى بود كه در امورظاهراً روزمره و بدیهى جنبه هاى تازه و غافلگیر كننده اى دیده شود و بدین طریقتماشاگر مجبور به تغییر طرز فكر گردد، چون تئاتر مورد نظر برشت تئاتر لذت بخش وسرگرم كننده نبود بلكه او تئاترى مى خواست كه تماشاگر را به فعالیت و جدل وادارد،تئاترى كه جهان را همچون پدیده اى نیازمند تغییر و قابل تغییر به نمایش مى كشد. تئاتر «حماسى» (das epische Theater) نیز به دنبال همین هدف است. این تئاتر هدفشاین نیست كه تماشاگر را با داستانى مهیج خواب كند (مانند تئاتر «ارسطویى») بلكهجریان نمایش را مرتباً قطع مى كند و به بحث مى كشد همان گونه كه در نمایشنامه «زنخوب سچوان» این كار را كرده است. بیگانه شدن انسان ها در جامعه سرمایه دارى در ایننمایشنامه از طریق نقاب هاى بیگانه كننده برجسته شده و نیز از طریق تجزیه نفس قابلفهم و ملموس شده است: انسان «خوب» اگر مى خواهد عمل خوب انجام دهد مجبور است نقشآدم پلید را نیز بازى كند.به عبارت دیگر: او براى اینكه بتواند نیكوكار باشد مجبوراست وجود خودش را به عنوان آدمى سوءاستفاده گر و منفعت طلب اثبات نماید. برشت بهشیوه مشابهى در نمایشنامه «یوحناى مقدس كشتار گاه ها» نشان داده است كه «ارتشرستگارى نیكوكاران» توسط سوءاستفاده گران «نیكوكار» حمایت مالى مى شود تا صلح را درجامعه برقرار كند.موضوع نمایشنامه «دایره گچى قفقازى» نیز مسئله نیكى است: گروشه، زن خدمتكار، مادرانه تر از مادر واقعى، زن حاكم، رفتار مى كند. اما این فقطآزداك، قاضى نامتعارف فقرا است كه قوانین مدنى را به شیوه خودش تفسیر مى كند وعدالت برترى را بر كرسى مى نشاند، به این صورت كه پیوند هاى احساسى را بالاتر ازپیوند هاى خونى قرار مى دهد. در این نمایشنامه طبقات فوقانى اجتماع نقاب برچهرهدارند در حالى كه مردم «پائین دست» چهره واقعى- انسانى خودشان را نشان مى دهند.درنمایشنامه حماسى «مادر كوراژ و بچه هایش» كه «وقایع نگارى جنگ هاى سى ساله» استبرشت دوباره موضوع جنگ را پیش مى كشد: جنگ هم بچه هایش را تغذیه مى كند و هم آنهارا مى بلعد. این همان آموزه اى است كه مادر كوراژ، فروشنده دوره گرد سربازان، آن رادرك نمى كند. او همچنین نمى تواند درك كند كه چرا براى كاسبى كم و بیش خوبى كه درجنگ راه انداخته، جنگى كه او همیشه مى خواسته بچه هایش را از آن دور نگه دارد بایدتاوان گرانبهاى جان بچه هایش را بپردازد. خود او نیز با عدم جانبدارى از طرفیندرگیر در جنگ خودش را بیروناز مهلكه نگه مى دارد، زیرا وى قصد دارد از هر دو طرفسود ببرد. اما برشت نشان مى دهد كه این حسابگرى دردى را درمان نمى كند. به شكلىمشابه خانم كارار نیز در نمایشنامه دیگرش «تفنگ هاى خانم كارار» قصد دارد بعد ازمرگ شوهرش در جنگ هاى داخلى اسپانیا، پسرانش را از مهلكه جنگ دور نگه دارد. با اینهمه یكى از پسرانش توسط فاشیست ها به قتل مى رسد و خانم كارار یاد مى گیرد كه درجنگ هاى داخلى باید از طرفى كه محق است جانبدارى كرد نه از هر دو طرف.در اولینتحریر از نمایشنامه رادیویى «بازجویى لوكولوس» برشت قضاوت را ظاهراً برعهده تماشاگرمى گذارد كه آیا سردار رومى به خاطر جنگ هایش كار «بزرگى» به انجام رسانده است یانه. زیرا بازجویى سردار لوكولوس معلوم مى كند كه كار هاى بزرگ همیشه به قیمت جانافراد كوچك و معمولى تمام شده است. برشت به دستور كارگزاران فرهنگى آلمان دموكراتیكنتیجه گیرى مذكور را در نسخه اپرایى آن مشخصاً پررنگ تر كرد. عنوان نمایشنامه نیزمتناسب با آن به «محكومیت لوكولوس» تغییر یافت. تغییر دیگرى كه در نمایشنامه صورتگرفت این بود كه مسئله جنگ تماماً محكوم نشد بلكه برعكس صراحتاً بر جنگ به مفهومدفاع آن صحه گذاشته شد.در ۱۹۴۷ برشت شاهد یكى از معدود اجراهاى نمایشنامه هایش درآمریكا بود: «زندگى گالیله» كه چارلز لافتون در آن نقش گالیله را بازى مى كرد. موضوع این نمایشنامه مبارزه عقل روشنگر علیه پیش داورى هاى زمانه و قدرت هاى گذشتهاست. در ضمن مسئولیت دانشمندان نیز تم دیگر اثر است.برشت تحت تاثیراولین انفجار بمب اتم جنبه اخیر نمایشنامه اش (مسئولیت دانشمندان) را در روایتآمریكایى اش- كه محصول همكارى تنگاتنگ او با چارلز لافتون بود- به ویژه برجسته كرد. در مركز نمایشنامه هیچ گونه تئورى محضى وجود ندارد بلكه شاهد انسان خوشگذرانى هستیمبه نام گالیله كه جست وجوى حقیقت برایش مایه لذت است، البته هیچ هم قصد ندارد خودشرا قربانى حقیقت نماید.مدت كمى بعد از این اجرا در بورلى هیلز (Beverly Hills) برشت نشان داد كه خود نیز دست كمى از ضد قهرمان هایش ندارد. این مسئله هنگامى رخداد كه وى توسط «كمیته تحقیقات براى فعالیت هاى ضد آمریكایى» در واشنگتن- كه گویااین كمیته در پى نفوذى هاى كمونیست در هالیوود بود- به دادگاه احضار شد و به اتهامعضویت در حزب كمونیست و عقاید كمونیستى مورد بازجویى قرار گرفت. برشت بسیار ماهرانهخودش را از این مهلكه بیرون كشید و روز بعدش آمریكا را ترك كرد. در زوریخ كه یك سالو نیم در آنجا ساكن بود بسیارى از طرح هاى نمایشى اش را كامل كرد، از آن جمله «ارباب پونتیلا و نوكرش ماتى» بود. این نمایشنامه مردمین با همكارى شاعره فنلاندىهلا وولیوكى (Halla Wuolijoki) كه برشت در ۱۹۴۰ مدتى در ملكش سكونت داشت به وجودآمد.رابطه دیالكتیك بین ارباب و نوكر در این نمایشنامه برجسته مى شود و از طریقدوپارگى ارباب پونتیلا- كه آدم را به یاد نمایشنامه «زن خوب سچوآن» مى اندازد- كهدر حالت هوشیارى سوءاستفاده گرى بى ملاحظه ولى در حالت مستى «انسان خوبى» است،بیگانه سازى صورت مى گیرد. مضحكه این شخصیت و نیز عامیانه گرایى فوق العاده صحنه هاوجه اجتماعى- اقتصادى اثر را به حاشیه مى راند.در ۱۹۴۹ برشت به برلین شرقى رفتو در آنجا «گروه برلین» را با مدیریت همسرش هلن وایگل پایه گذارى كرد. در همین جابود كه بسیارى از مدل- اجراهاى دیگرى كه اكنون به عنوان تفسیر هاى كلاسیك برشتىداراى اعتبارند و به صورت مفصل همراه متن و تصویر در كتاب «كار تئاتر» ثبت شده اند،پدید آمدند. در كنار تعداد كمى نمایشنامه جدید مثل «روز هاى كمون» (درباره قیاممنطقه اى در پاریس به سال ۱۸۷۱) و «توراندخت» (به اقتباس از افسانه توراندخت وپرداخت گوتسى و شیلر از این افسانه، اما با گرایشى معاصر و انتقادى) در آخرین سالهاى زندگیش اشعار بسیارى را سرود («قصیده هاى بوكود») و روى چند رمان كار كرد كهالبته این رمان ها ناتمام ماندند.(مانند رمان: «كسب و كار آقاى جولیوس سزار»). علاوه بر اینها براى تئاتر «گروه برلین» روى بسیارى از نمایشنامه هاى كلاسیك به سبكتئاتر «حماسى» كار كرد كه در آنجا اجرا شد: (مانند «زندگى ادوارد دوم انگلستان» ازمارلو، «آنتیگونه» اثر سوفوكلس، «كوریولان» اثر شكسپیر و...)از نظر سیاسى برشتنظر مثبتى نسبت به آلمان دموكراتیك و نوپا داشت، اگرچه امیدش به «آلمانى دیگر» كاملاً متحقق نشد. نه فقط به این دلیل كه در توجیه تئاتر حماسى اش در برابر آموزههاى غالب و رایج رئالیسم سوسیالیستى گه گاه دچار مشكلاتى مى شد، بلكه فاقد استعداد «تعویض چرخ» (عنوان یكى از اشعار برشت) از گذشته به آینده بود. بعد از قیام كارگراندر ۱۷ ژوئن ۱۹۵۳ برشت در شعر «راه حل» با طعنه مى گوید: اگر دولت معتقد است ملتاعتماد دولت را از خودش سلب كرده است بهتر است ملت را منحل كند و ملت دیگرى براىخود برگزیند. بعد از مرگ برشت- كسى كه در طول زندگیش به تغییر اهمیت مى داد- عنوان «كلاسیك خدشه ناپذیر» را به او دادند. این عنوان به هیچ وجه مناسب برشت نبود زیرااو همان گونه كه زندگینامه نویس اش كلاوس فولكر گفته است «نویسنده اى بود كه بهدنبال ارائه نمونه هایى بود نه نماینده طرز فكر خاص: او مانند پیكاسو، مایاكوفسكى،جویس، لنین، شونبرگ و چاپلین یكى از كلاسیك هاى قرن ما بود

منبع Deutsche Denker : 



نوشته شده در دوشنبه 26 مهر 1389 توسط داریوش
فراخوان هفتمین سمینار بین المللی تئاتر آتن

هفتمین سمینار بین المللی تئاتر آتن از مدرسان و دانشجویان تئاتر برای شرکت در این سمینار دعوت به عمل آورد

 به گزارش کافه تئاتر، این سمینار از سوم تا دهم جولای 2011 در شهر آتن، کشور یونان برگزار می شود.

هفتمین سمینار بین المللی تئاتر آتن در طول یک هفته، ایده ها و روش های جدید هنر تئاتر از سراسر جهان را در سه بخش بازی، حرکت و صدا به اشتراک می گذارد.

علاقه مندان می توانند رزومه فعالیت های تئاتری خود را در دو بخش شرکت کنندگان و مربیان به دبیرخانه جشنواره ارسال کنند. مربیان باید علاوه بر رزومه و فرم پذیرش، مواد تدریس شده را نیز به دبیرخانه سمینار ارائه دهند. مربیان پذیرفته شده در سمینار می توانند سه بار برای سه گروه متفاوت در طول برگزاری جشنواره تدریس کنند و با شرکت در کلاس مدرسان دیگر روش های جدید را بیاموزند.

زبان تدریس شده در کلیه کلاس ها زبان انگلیسی است.

فرصت ارسال رزومه برای شرکت در این سمینار تا 28 فوریه 2011 است.

 


دنبالک ها: فراخوان(یونان)،

نوشته شده در یکشنبه 25 مهر 1389 توسط کوروش
موضوع: اخبار -

 

فراخوان جشنواره تئاتر صلح

با عنایت خداوند متعال و در راستای رشد و اعتلای فرهنگ و هنر این مرز و بوم، مؤسسه "رنگ و خاک" با مشارکت سازمان جوانان و اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان آذربایجان غربی در نظر دارد دومین جشنواره" تئاتر صلح" را در اردیبهشت ماه سال 89 و همزمان با اردیبهشت تئاتر ایران در شهرستان ارومیه برگزار کند. لذا اولویت‌های فراخوان جشنواره و گاهنامه آن به شرح زیر اعلام می‌شود.

اولویت‌ها:

1ـ نمایش‌هایی که در راستای پیام مقام معظم رهبری در سال جاری نگاشته و از حداقل امکانات من جمله طراحی و اکسسوار استفاده کرده باشند تا به شیوه‌ای خلاقانه دست پیدا کنند.
2ـ نمایش‌هایی که در راستای صلح جهانی پرداخت شده باشند.
3ـ نمایش‌هایی که از ساختاری طنز و کمیک برخوردار باشند.
4ـ نمایش‌های بومی در اولویت قرار دارند، ولی نمایشنامه‌های خارجی یا آثاری که آداپته‌ای نو و خلاق از آنها انجام شده باشد نیز می‌توانند در بخش مسابقه حضور پیدا کنند (لازم به ذکر است صلح به معنای تمام کلمه و تمامی جوانب می‌باشد)
5 ـ متقاضیان می‌بایست سه نسخه از نمایشنامه‌های خود را به آدرس دبیرخانه ارسال نمایند.

تقویم جشنواره:

الف: مهلت ارسال متون تا پانزدهم اسفندماه
ب: اعلام نتایج بازخوانی متون تا 25 اسفندماه
ج: بازبینی آثار دهم اردیبهشت‌ماه سال 89
د: اعلام نتایج پانزدهم اردیبهشت
ر: برگزاری جشنواره بیست و پنجم تا بیست و هشتم اردیبهشت سال 89 مقارن با اردیبهشت تئاتر ایران

جوایز:

به تمامی گروه‌های پذیرفته شده تنخواه اجرا پرداخت خواهد شد.
در تمامی بخش‌ها من جمله نویسندگی، کارگردانی، بازیگری زن و مرد، موسیقی و طراحی صحنه و خلاقانه‌ترین کار جوایز نفیس به برگزیدگان تعلق خواهد گرفت.
(شعار جشنواره صلح در این دوره آرمان «انسان‌های پاک» است.)
آدرس دبیرخانه: چهارراه بعثت، ابتدای خیابان بعثت 2 ساختمان 150 طبقه اول، موسسه رنگ و خاک
تلفکس: 2231533

 


برچسب ها: فراخوان،
دنبالک ها: فراخوان،

نوشته شده در یکشنبه 25 مهر 1389 توسط کوروش

  مقاله ”استفان هاوکر” با موضوع ”راهنمای طراحی نور” در تئاتر



مترجم: حسام‌الدین شریفیان آنچه در پی می‌آید، نگاهی است بر اصول مقدماتی طراحی نور، نقش آن در تئاتر و پروسه طراحی نور.

از آنجائی که نورپردازی بخشی از هنرهای بصری محسوب می‌شود، در هنگام تحقیق بر روی تجهیزات نوری و حالات مختلف طراحی نور، داشتن دید و نگاه بصری و تجسمی لازم به نظر می‌رسد.
این بررسی، بر اساس آماده‌سازیِ یک پروژه تئاتری نگاشته شده است، ولی اصولی که در زیر می‌آید در سایر حوزه‌ها نظیر حرکت، تئاتر موزیکال و برنامه‌های مختلف نیز کاربرد دارد.

۱) اول نمایشنامه را بخوانید:

اولین و مهم‌ترین مرحله در طراحی نور برای یک پروژه تئاتری خواندن نمایشنامه اثر است. در هنگام اولین خوانش، وجه نورپردازی را در نظر نگیرید، فقط نمایشنامه را بخوانید تا حسی کلی از اثر دستگیرتان شود، تا متن و معنای آن را بفهمید.
وقتی که متن را یک بار خواندید، برگردید و این بار نمایشنامه را از دیدگاه یک طراح نور بخوانید.
وقتی که متن را می‌خوانید این سؤالات را در ذهن داشته باشید:
* حس کلی نمایشنامه چیست--  درام جدی؟ کمدی؟ درام تعلیقی؟
* لحظات تعیین کننده در نمایشنامه چیست؟
•    یک مرگ؟
•    یک تصمیم؟
•    یک کشف؟
* در هر صحنه تعیین کنید که زمان روز است یا شب.
* آیا برای نورپردازی، جلوه‌های ویژه لازم است؟
•    غروب آفتاب
•    باران
•    رعد و برق
* مکان هر صحنه در کجا قرار دارد؟
•    داخلی: فضای دارای لامپ مهتابی، نور شدید بیرون که از پنجره می‌تابد، منبع نور گرمایی نظیر لامپ‌های معمولی خانگی.
•    خارجی: نور محیطیِ زیاد، نور ملایم.
•    فضای روستایی: نور ملایم.
•    فضای شهری: نئون، نورهای مصنوعی، نورهای تند و خشن
وقتی که نمایشنامه را خواندید و به یک ایده کلی از متن و معنای آن و همچنین طرح کلی صحنه آن دست یافتید... با کارگردان صحبت کنید

۲) با کارگردان صحبت کنید: (این گفتگو، یک تعامل مستمر در تمامی مراحل طراحی و اجرای اثر است.)
کارگردان کسی است که دیدی کلی نسبت به اثر دارد. شما باید با او درباره دیدش نسبت به نمایشنامه صحبت کنید- او اثر نهایی را روی صحنه چگونه می‌بیند؛ صحنه‌ها به یکدیگر چگونه متصل می‌شوند.
با کارگردان درباره این مسائل صحبت کنید:
•    ایده‌های نورپردازی شما و نکاتی که در هر صحنه مد نظر قرار داده‌اید. (شما همه چیز را از دیدگاه یک طراح نور دیده‌اید و این ممکن است با دیدگاه کارگردان متفاوت باشد.)
•    اگر زمان صحنه‌ای مشخص نیست، با کارگردان روی متن کار کنید تا دقیقا متوجه شوید که چه صحنه‌ای روز است و چه صحنه‌ای شب.
•    درباره تک‌تک صحنه‌ها با کارگردان بحث کنید- حس کلی هر صحنه چیست؟
اگر با کارگردان روی این مباحث گفتگو کنید، در نهایت شما به عنوان طراح نور و او در یک مسیر مشترک قرار خواهید گرفت. این مسئله بسیار مهم است که در طول تمرینات و آماده‌سازی‌های نمایش پیوسته با کارگردان در ارتباط باشید، چون ممکن است در پروسه تمرین با بازیگران چیزهایی تغییر کنذ و شما باید از آنها مطلع باشید.

۳) با گروه طراحیِ نمایش صحبت کنید: (باز هم، این گفتگو، یک تعامل مستمر در تمامی مراحل طراحی و اجرای اثر است.)
کارگردان و طراح صحنه معمولا به یک ایده مشترک درباره دکور/جهان نمایشنامه می‌رسند؛ بعضی از اوقات حتی پیش از آن که شما به گروه بپیوندید. شما باید در این جهان کار کنید پس باید حتما با تیم طراحی اثر در ارتباط باشید.
با گروه طراحی نمایش درباره هر مسئله خاصی که ممکن است طراحی نورِ شما را تحت تأثیر قرار دهد، صحبت کنید. به عنوان مثال:
•    شکل دکور صحنه؛ به خصوص محل قرار گفتن پروژکتورها
•    پرده‌های عریض در صحنه
•    هر عنصری در دکور که با طراحی نور شما ممکن است جذاب‌تر به نظر آید؛ به عنوان مثال قرار دادن نور در میان اشیائی که حفره‌ای در میان‌شان هست.
با طراح صدا نیز درباره اینکه هر صحنه‌ای چه نوع موسیقی دارد و یا فواصل بین صحنه‌ها با چه موسیقی پر می‌شود صحبت کنید. (این امر به زمان‌بندیِ نوریِ شما کمک می‌کند.)

۴) در تمرینات شرکت کنید:

این مسئله برای یک طراح نور بسیار مهم است که بخصوص در روز اول تمرینات نمایش حضور داشته باشد. در اولین روز تمرین بازیگران متن را برای اولین بار می‌خوانند و نمایشنامه برای شما به چیزی فراتر از کلمات روی کاغذ تبدیل می‌شود- متن زنده می‌شود.
در تمرین‌های صحنه‌هایی که نور در آنها نقش ویژه‌ای دارد نیز شرکت کنید؛ به عنوان مثال، صحنه‌هایی که در آنها نورِ شمع یا چراغ قوه تنها منبع نوری صحنه به شمار می‌آید.
وقتی که گروه اجرایی تمریناتِ عملی‌تر (با میزانسن‌های مشخص) را آغاز کرد، به این مسائل توجه کنید:
•    مکان بازیگران در صحنه: اینکه در زمان‌های مشخصی از اجرا، در کجای صحنه می‌ایستند یا چه بخش‌هایی از صحنه را اشغال می‌کنند.
•    چه نشانه‌های نوری لازم است: زمان تغییرات صحنه و یا میزانسن‌های خاص که نیاز به نورپردازیِ متحرک دارد.
•    به این توجه کنید که آیا حس کلی نمایشی که در حال انجام تمرینات آن هستند با نگاه شما در طراحی نور آن هماهنگ است یا خیر.
وقتی که این کارها را انجام دادید، به بخش عملی نورپردازی می‌رسیم

اصول طراحی نور:
نقش نورپردازی در یک پروژه تئاتری چیست؟
این نقش معمولا عبارت است از:
•    به تماشاگر اجازه می‌دهد که اشیا و حرکات روی صحنه را ببیند.
•    ایجاد تمرکزِ مشخص: توجهِ خاص تماشاگر را به مکان یا اتفاق مشخصی جلب کردن یا فردی را در میان گروهی از بازیگران مشخص کردن. لازمه این امر استفاده از نورپردازی انتخاب شده است؛ کنترل اینکه چه چیز در سایه دیده نشود و یا چه چیز در زیر نور دیده شود.
•    خلق حال و هوای خاص و تحریک واکنش‌های احساسی تماشاگر.
•    برجسته‌نمایی: آشکار کردن شکل و فرم اشیاء. در مورد تئاتر این مسئله یعنی بعد دادن به بازیگران و کمک به تفکیک آنها از پس زمینه و دکور نمایش.
•    مشخص کردن شرایط مختلف مانند زمان روز، فصل، موقعیت مکانی و غیره.
•    ایجاد کنتراست: تفاوت میان سایه/روشن.

این نقش‌ها با استفاده از فاکتورهای متغیر و قابل کنترل نورپردازی ایفا می‌شوند:
انتخاب لامپ‌ها و پروژکتورها:

منابع مختلفِ نوری برای استفاده در هنر نورپردازی وجود دارد. آنچه در پایین می‌آید انواع معمول این منابع است:
نور موضعی: نور موضعی یکی از انواع منابع نوری است که شما به عنوان نورپرداز کنترل زیادی روی آن دارید. می‌توانید لبه‌های مشخص یا محو از پرتوهای نوری ایجاد کنید. این نور محدوده مشخصی را روشن می‌کند و می‌توانید مکان‌هایی را که نمی‌خواهید دیده شود از شعاع نوری آن حذف کنید. از این منبع نوری برای نورپردازی نقطه‌ای استفاده می‌شود. این پروژکتورها در توان‌های مختلف از 650W تا 12KW موجودند.
پروژکتورهای عمومی دارای لنز Fresnel: بر خلاف نورهای موضعی این پروژکتورها لبه‌های محوی از پرتوهای نوری ایجاد می‌کنند. اینها معمولا برای ایجاد نور عمومی استفاده می‌شوند؛ با گذاشتن چند پروژکتور Fresnel در یک خط، می‌توانید فضای بزرگی را به طور یکنواخت روشن کنید. این پروژکتورها دارای شیدرهایی (Shader) هستند که به وسیله آنها می‌توانید لبه‌های نوری و شعاع نوری آنها را کنترل کنید. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 650W تا 2KW موجودند.
نورهای متعادل (Par Lamps): این پروژکتورها دامنه نوری زیادی دارند و فضای بزرگی را روشن می‌کنند ولی شما کنترل زیادی روی لبه‌ها و شعاع نوری آنها ندارید. این نورها بر حسب میزان شعاع نوری به چهار نوع تقسیم می‌شوند: خیلی باریک، باریک، متوسط و عریض.
پروژکتورهای استخری: این پروژکتورها دامنه بسیار وسیعی دارند. از آنها معمولا برای نورپردازی پرده‌های عریض استفاده می‌شود. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 100W تا 2000W موجودند.

مکان قرار گرفتن نورها:
نور از جلو: این نوع از نورپردازی معمولا برای روشن کردن چهره بازیگران کاربرد دارد. پروژکتورها در این شکل از نورپردازی می‌توانند در زاویه مستقیم و یا 45 درجه با بازیگر قرار گیرند. برای برجسته‌سازی بازیگر در یک مکان خاص می‌توانید از این شکل نورپردازی با استفاده از دو پروژکتور (یکی از سمت چپ و دیگری از راست) کمک بگیرید.
نور از پشت: همانطور که از نام آن مشخص است، این نورها از پشت بازیگر تابیده می‌شود و برای برجسته‌سازیِ بازیگر و تفکیک او از دکور و یا فضای پشت سر او به کار می‌رود. این نور در زاویه 45 درجه و در سه رخ بازیگر در پشت قرار می‌گیرند.
نور از کنار: این نور از کناره‌های بازیگر به او می‌تابد، از بالا یا پایین. این نوع نورپردازی معمولا در طراحی حرکات موزون بکار می‌رود ولی برای نورپردازی چهره مناسب نیست. با ترکیب این شکل از نورپردازی با نور از جلو می‌توانید سایه‌های بسیار زیبایی ایجاد کنید و تقابل یا کنتراست در صحنه ایجاد کنید.
نور از پایین(Foot Lighting): باز هم همانطور که از نام آن مشخص است در این حالت پروژکتورها در کف صحنه و روی زمین قرار می‌گیرند. این شکل از نورپردازی برای مشخص کردن حالت ترس و وحشت و یا نورپردازی کاراکترهای منفی و شیطانی کاربرد دارد. همچنین برای مشخص کردن فضای خاصِ مخصوص یک کاراکتر نیز به کار می‌رود؛ به عنوان مثال وقتی که یک جاسوس به طور مستقیم با تماشاگران صحبت می‌کند.
نور از بالا(Top Lighting): نورپردازی دقیقا از بالای سر بازیگر. این شکل از نورپردازی برای جداسازی و یا مشخص کردن فضای خاص بکار می‌رود. همچنین این شکل از پرداخت نوری سایه‌های زیبایی روی چهره و بدن بازیگر ایجاد می‌کند.

رنگ:
رنگ در نورپردازی به دو شیوه ایجاد می‌شود: استفاده از فیلترها و یا تغییر شدت نور منابع نوری.
برخی از رنگ‌هایی که معمولا برای بیان احساسات و یا حالات خاص بکار می‌روند عبارتند از:
•    روز: در تئاتر معمولا با رنگ کهربایی مشخص می‌شود.
•    شب: معمولا با استفاده از آبی پررنگ نشان داده می‌شود.
•    حالت ترس: با استفاده از نور قرمز
یا در مورد انواع احساسات:
•    سرزندگی: رنگ‌های روشن و درخشان
•    غم: رنگ‌های تیره

حرارت رنگ:
حرارت رنگ به معنی رنگی است که از پروژکتور مشخصی می‌تابد؛ به عنوان مثال گداختگی یا درخشندگی نور. این امر معمولا با تغییر شدت جریان در پروژکتور به دست می‌آید.

شدت جریان:
شدت جریان نور نیز می‌تواند ایجاد کنتراست و حالات مختلف کند. به عنوان مثال:
•    نور درخشان: خوشحالی
•    نور تیره: فضای مرموز
همچنین با استفاده از تغییر در شدت جریان نوری، می‌توان تمرکز تماشاگر را هدایت کرد.

مؤخره:
نکته بسیار مهم که باید به آن توجه کرد این است که فرایند طراحی نور، یک پروسه خلاقه است؛ هیچ کار غلط و یا درستی وجود ندارد. شما باید از قوانین مشخصی تبعیت کنید ولی کار غلط یا درست معنایی در این هنر ندارد.
نورپردازی مانند نقاشی کردن در صحنه است. نورها رنگ‌ها هستند و صحنه بوم نقاشی شما. از تجربه نترسید.

منبع: راهنمای طراحی نور «انجمن طراحان نور استرالیا» Australian Lighting Association.

نوشته شده در شنبه 24 مهر 1389 توسط داریوش

فراخوان چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران

تهران - 24 تا 31 اردیبهشت ماه 1390

برگزاری چهاردهمین جشنواره تئاتر دانشگاهی همزمان خواهد شد با آغاز دهه نود شمسی. این تقارن را به فال نیك می گیریم و امید داریم كه در این دهه با همت اساتید، دانشجویان و توجه مسئولان و حمایت های ایشان ، شاهد بالندگی و رشد هر چه بیشتر فرهنگ و هنر كشور عزیزمان ایران باشیم و روزهای خوبی برای تئاتر خصوصا تئاتر دانشگاهی رقم بخورد. بی شك این جشنواره ماندگار نمی شد و به امروز نمی رسید اگر تلاش اساتید ، دانشجویان ، مسئولان و برگزاركنندگان دوره های گذشته نبود. آنچه امروز به امانت در اختیار ما قرار دارد حاصل پیگیری و زحمت دوستانمان در سیزده دوره گذشته است كه این جشنواره را به تثبیت و اعتبار رسانده اند. همان طور كه بررسی ادوار گذشته نشان می دهد هر ساله شاهد تفاوت ها و اختلاف سلیقه هایی در نحوه برگزاری جشنواره بوده ایم ولی آنچه اهمیت دارد این است كه همگی با حسن نیت هدفی جزء رشد و اعتلای تئاتر نداشته اند و ما نیز با حفظ دستاوردهای گذشته سعی بر ارتقاء آن خواهیم داشت. امروز جشنواره تئاتر دانشگاهی به مرحله ای رسیده است كه نمی توان با اعمال سلیقه ها و اظهارات غیر كارشناسی ، حاشیه سازی های بی اساس و نامه های دستوری روند رو به رشد آن را متوقف كرد بلكه باید با استفاده از خرد جمعی و در یك فرایند منطقی ، علمی و سازنده گامی به جلو برداشت. چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف شناسایی و حمایت از گروه های برتر و فعال دانشگاهی در حوزه تئاتر، تولید آثار فاخر و ارزشمند با تكیه بر فرهنگ غنی ایرانی و اسلامی ، نگاهی علمی و آكادمیك به هنر تئاتر، ارتباط موثر با گروه ها و جشنواره های خارجی در جهت رشد تئوری و عملی تئاتر دانشگاهی ایران، تاكید بر پژوهش و آموزش در حوزه تئاتر ، تعامل با تئاتر حرفه ای و ایجاد بستر مناسب برای معرفی نیروهای جوان و خلاق به تئاتر كشور در اردیبهشت ماه 1390 برگزار خواهد شد. از آنجایی كه جشنواره تئاتر دانشگاهی متعلق به همه اساتید و دانشجویان است امید است تا با همراهی و همكاری همه دانشگاهیان ، این رویداد عظیم فرهنگی – هنری مطلوب تر از همیشه برپا و برگزار شود.

سید جواد روشن

دبیر جشنواره

الویت های متون

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران ، با هدف حمایت از تالیفات دانشجویی و متون ایرانی ، مضامین ذیل را در الویت انتخاب قرار خواهد داد:

- توجه به ارزش ها و باورهای دینی

- اقتباس از میراث گرانبهای ادبیات ایران

- موضوعات اجتماعی مبتنی بر ارزش های جامعه ایرانی

- پرداختن به شخصیت های تاریخی ، ملی و مذهبی ایران و اسلام

مسابقه دانشجویان تئاتری

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف حمایت و شناسایی دانشجویان و گروه های برتر تئاتری در دانشكده های تخصصی تئاتر در سراسر كشور ، این بخش را برگزار می كند.

شرایط:

- آثار متقاضی حضور در این بخش در دو مرحله بازبینی می شود و متقاضیان باید متون پیشنهادی خود را تا تاریخ 10 آبان ماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند.

- مرحله اول بازبینی در دی ماه و بازبینی مرحله دوم در اسفندماه 89 برگزار خواهد شد.

- این بخش به صورت رقابتی برگزار می شود .

- آثار برگزیده این بخش جهت اجرای عموم به نهادهای ذیربط معرفی می شوند.

مسابقه دانشجویان غیر تئاتری

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف حمایت از دانشجویان مستعد و علاقه مند تئاتر در دانشگاه های غیر تئاتری این بخش را برگزار می كند.

شرایط:

- گروه های متقاضی از مراكز آموزش عالی شهرستان ها در ابتدا باید در جشنواره منطقه ای حضور یافته و سپس آثار برگزیده از این طریق به این بخش راه می یابند.

- متقاضیان تهرانی به صورت مستقیم و بعد از مرحله بازبینی در این بخش پذیرفته خواهند شد.

- علاقه مندان شركت در این بخش باید سه نسخه از متن پیشنهادی خود را تا 15 آبان ماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال

نمایند.

- بازبینی آثار شهرستانی جهت حضور در جشنواره منطقه ای از روی فیلم و در دی ماه 89 و باربینی آثار تهرانی به صورت حضوری در بهمن ماه 89 انجام می شود.

- این بخش به صورت رقابتی برگزار می شود .

- آثار راه یافته به جشنواره منطقه ای جهت اجرا در دانشگاه ها و همچنین آثار برگزیده این بخش جهت اجرای عموم به اداره امور كانون ها و فعالیت های هنری دفتر امور فرهنگی وزارت علوم معرفی می شوند.

توجه : به منظور حمایت از دانشجویان دانشگاه های غیر تئاتری ، در صورتی كه محرز شود كارگردان واقعی اثر دانشجو و یا فارغ التحصیل رشته تئاتر است ولی فرم شركت در جشنواره با مشخصات یك متقاضی غیر تئاری ارائه شده باشد ، اثر از جشنواره حذف خواهد شد. بدیهی است سایر عوامل گروه نیز اگر دانشجو و یا فارغ التحصیل تئاتر باشند در این بخش مورد داوری قرار نمی گیرند.

مدرسان دانشگاه

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف ارائه تجربه های مشترك نمایشی میان اساتید و دانشجویان تئاتر ، بخش ویژه مدرسان دانشگاه را برگزار می كند.

شرایط:

- كلیه مدرسان ( حق التدریس ، رسمی و مدعو ) گرایش های مختلف هنرهای نمایشی مراكز آموزش عالی می توانند در این بخش شركت نمایند.

- بازیگران و عوامل اجرایی نمایش باید از دانشجویان مراكز آموزشی مربوطه باشند.

- متقاضیان حضور در این بخش باید سه نسخه از نمایشنامه مورد نظر خود را تا 25 آبان ماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند.

- بازبینی آثار پذیرفته شده در مرحله بازخوانی به صورت حضوری (مگر آثار شهرستانی و با تشخیص دبیرخانه) در بهمن ماه سال جاری برگزارخواهد شد.

- دبیرخانه جشنواره تلاش خواهد كرد تا فرصت اجرای عموم این آثار را فراهم نماید.

- این بخش به صورت غیر رقابتی برگزار می شود .

پایان نامه های برگزیده

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف شناسایی ، معرفی و حمایت از پایان نامه های دانشجویان تئاری ، این بخش را شامل پایان نامه های عملی و نظری برگزار می كند.

شرایط:

- فقط پایان نامه های عملی دانشجویان گرایش كارگردانی تئاتر در یكی از مراكز دانشگاهی دولتی و یا غیر انتفاعی وابسته به وزارت علوم ، تحقیقات و فن آوری در مقاطع كارشناسی و كارشناسی ارشد كه در محدوده زمانی شهریورماه 88 تا بهمن ماه 89 ارائه شده باشند پذیرفته خواهند شد.

- علاقه مندان حضور در بخش پایان نامه های عملی باید تا 20 بهمن ماه 89 سه نسخه از فیلم اثر خود را بر روی لوح فشرده به همراه معرفی نامه از گروه آموزشی مربوطه كه تاریخ جلسه دفاعیه در آن قید شده باشد به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند.

- آثاری كه در دوره گذشته جشنواره اجرا شده باشند و یا در بخش پایان نامه های دانشجویی بیست و نهمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر اجرا شوند مورد بررسی قرار نخواهند گرفت.

- بازبینی این بخش صرفا از روی فیلم انجام می شود .

- در بخش پایان نامه های نظری آثاری كه با محوریت "تئاتر مقاومت در ایران و جهان" در محدوده زمانی بهمن 87 تا بهمن ماه 89 دفاع شده باشند پذیرفته خواهند شد. (ارائه مدارك جهت تائید زمان برگزاری جلسه دفاعیه الزامی است)

بر word - علاقه مندان حضور در بخش پایان نامه های نظری باید یك نسخه از پایان نامه خود را همراه با فایل اثر در محیط روی لوح فشرده تا 10 اسفندماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند.

- بخش پایان نامه های عملی به صورت غیر رقابتی و پایان نامه های نظری به صورت رقابتی برگزار می شود.

توجه: در خصوص پایان نامه های عملی هیچ محدودیتی از نظر تعداد برای معرفی از طرف گروه های آموزشی وجود ندارد .

تئاتر خیابانی و نمایش های میدانی

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف حمایت از تئاتر خیابانی و نگاهی آكادمیك به این

حوزه و همچنین توجه و حمایت از اجرای آئین های سنتی ایران و نمایش های میدانی و ترویج این آثار در میان مردم ، این بخش را برگزار می نماید.

شرایط:

- این بخش شامل نمایش های خیابانی با موضوع : "دانشجو ، دانشگاه ، ایران پیش رو" و "انقلاب و دفاع مقدس" و نمایش های میدانی و آئین های سنتی ایران از قبیل نقالی ، پرده خوانی ، تعزیه ، آئین های بومی و فلكلور و... خواهد بود.

- از آنجایی كه بازبینی آثار این بخش صرفا از روی فیلم انجام می شود لذا علاقه مندان شركت در این بخش باید سه نسخه از

فیلم اثر خود را بر روی لوح فشرده تا 25 دی ماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند.

- نمایش های میدانی و سنتی مورد حمایت قرار خواهند گرفت ولی فقط بخش نمایش های خیابانی به صورت رقابتی برگزار می شود.

- اثر برگزیده این بخش جهت اجرای عموم به اداره امور كانون ها و فعالیت های هنری دفتر امور فرهنگی وزارت علوم معرفی خواهند شد.

نمایشنامه نویسی ( جایزه اكبر رادی)

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف تولید نمایشنامه های فاخر و ارزشمند توسط دانشجویان و حمایت از تالیفات ایشان بخش مسابقه نمایشنامه نویسی ( جایزه اكبر رادی) را برگزار می كند.

شرایط:

- در این بخش تنها نمایشنامه های نگارش شده توسط دانشجویان ( غیر چاپی ) مورد بررسی قرار می گیرد و به منظور حمایت از تولیدات جدید لازم است تا آثار ارائه شده پیش از این در مسابقه نمایشنامه نویسی دیگر ی حائز رتبه نشده باشند.

- در داوری آثار تفاوتی میان دانشجویان تئاتری و غیر تئاتری وجود ندارد.

- دبیرخانه جشنواره آثار برگزیده این بخش را برای چاپ به اداره امور كانون ها و فعالیت های هنری دفتر امور فرهنگی وزارت علوم معرفی خواهد كرد.

بر Word - متقاضیان علاقه مند به حضور در این بخش باید سه نسخه از متن پیشنهادی خود را همراه با فایل اثر در محیط روی لوح فشرده تا 20 بهمن ماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند.

پژوهش ( جایزه دكتر فرهاد ناظرزاده كرمانی)

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف حمایت از پژوهش های دانشگاهی و شناسایی پژوهشگران برتر ، بخش پژوهش را با موضوع " اقتباس در تئاتر" ویژه اساتید ( حق التدریس ، رسمی و مدعو ) و دانشجویان برگزار می كند.

شرایط:

- متقاضیان شركت در این بخش باید چكیده مقالات خود را تا 20 آذر ماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند. همراه با فایل A - متقاضیانی كه چكیده مقالات ایشان پذیرفته شود باید سه نسخه از پژوهش خود را حداكثر در 20 صفحه 4 بر روی لوح فشرده تا 20 اسفند ماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند. Word اثر در محیط

- محورهای پیشنهادی دبیرخانه در این بخش: "شیوه های اقتباس در تئاتر" ، " تاریخچه اقتباس در تئاتر ایران" ، " بایدها و نبایدها در روند تبدیل ادیبات داستانی به نمایشنامه " ، " ضرورت اقتباس در تئاتر ایران" و...

- مقالات ارسال شده به این بخش نباید پیش از این در قالب كتاب و یا به هر نحو دیگری منتشر و ارائه شده باشند.

- چكیده مقالات نباید بیش از 300 كلمه باشد و در انتهای آن باید كلید واژه مقاله قید شود.

- عنوان مقاله باید بیان كننده محتوا و رویكرد علمی – پژوهشی آن باشد.

- مقالات باید بر اساس استانداردهای علمی – پژوهشی تدوین شده باشند.

- این بخش به صورت رقابتی برگزار می شود.

- دبیرخانه جشنواره آثار برگزیده این بخش را برای چاپ به اداره امور كانون ها و فعالیت های هنری دفتر امور فرهنگی وزارت علوم معرفی خواهد كرد.

نمایش های رادیویی

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف توجه و گسترش نمایش رادیویی ، این بخش را با همكاری مركز نمایش رادیو برگزار می كند.

شرایط:

- متقاضیان حضور در این بخش باید سه نسخه از متن پیشنهادی خود را تا 20 آبان ماه 89 به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند.

- تنها متون ایرانی و تالیفات دانشجویی در این بخش پذیرفته می شوند.

- كلیه پذیرفته شدگان مرحله بازخوانی موظف هستند آثار خود را به صورت فایل صوتی و با رعایت كلیه قواعد و امكانات فنی نمایش رادیویی تا 25 بهمن ماه 89 جهت بازشنوایی به دبیرخانه جشنواره ارسال نمایند.

- دبیرخانه جشنواره تلاش خواهد كرد تا كارگاه آموزشی نمایش رادیویی را با همكاری مركز نمایش رادیو برگزار كند لذا پذیرفته شدگان در مرحله بازخوانی موظف به شركت در این كارگاه خواهند بود.

- این بخش به صورت رقابتی برگزار می شود .

نمایشنامه خوانی

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف حمایت از تالیفات و ترجمه های دانشگاهی و معرفی آثار و تولیدات جدید دانشجویان بخش مسابقه نمایشنامه خوانی را برگزار می كند.

شرایط:

- متون پیشنهادی باید حتما تالیف و یا ترجمه دانشجویان باشد و متونی كه پیش از این اجرا و یا خوانش نشده باشند در الویت قرار دارند.

- متقاضیان حضور در این بخش باید متون پیشنهادی خود را تا 15 آذرماه 89 به دبیرخانه ارسال نمایند.

- بازبینی آثار پذیرفته شده در مرحله بازخوانی از روی فیلم انجام خواهد شد.

- این بخش به صورت رقابتی برگزار می شود .

پوستر و عكس تئاتر

ستاد برگزاری چهاردهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران با هدف حمایت از طراحان گرافیك و عكاسان حوزه تئاتر دانشگاهی ، همچنین جمع آوری و نشر مجموعه پوستر و عكس نمایش های ادوار پیشین جشنواره ، این بخش را برگزار می كند.

اخبار تكمیلی و شرایط این بخش متعاقبا اعلام خواهد شد.

شرایط و ضوابط عمومی شركت در جشنواره:

( -. كلیه متقاضیان شركت در جشنواره (به غیر از بخش مدرسان و پایان نامه ) باید دانشجو و یا فارغ التحصیل ( بعد از خرداد 88 در یكی از مراكز آموزش عالی باشند.

- هر شخص می تواند متقاضی حضور در یكی از بخش های جشنواره ( به غیر از بخش های نمایشنامه نویسی و پژوهش) باشد .

ولی هر متقاضی می تواند برای یك بخش تا سه اثر پیشنهاد دهد. البته طبیعی است متقاضی تنها می تواند یك اثر را برای بازبینی آماده و ارائه نماید.

- اجازه نامه كتبی از نویسنده و یا مترجم اثر ضروری است مگر در شرایط خاص و به تشخیص دبیرخانه جشنواره.

- تعیین مكان و زمان اجرا بر عهده ستاد برگزاری و بر اساس امكانات و كارشناسی های انجام شده خواهد بود.

- بعد از مرحله بازخوانی به هیچ وجه امكان تغییر متن و یا كارگردان ( متقاضی اثر) وجود ندارد.

- تنها دانشگاه محل تحصیل و یا فراغت از تحصیل متقاضی به عنوان دانشگاه اصلی از سوی دبیرخانه شناخته می شود.

- در صورتی كه یك اثر دارای دو كارگردان باشد باید هر دو كارگردان شرایط عمومی و اختصاصی هر بخش را دارا باشند و كارگردانی مشترك بیش از دو نفر پذیرفته نخواهد بود.

- در هر مقطع از برگزاری جشنواره كه عدم صحت مدارك ارائه شده از سوی متقاضی برای دبیرخانه محرز شود اثر وی از جشنواره حذف خواهد شد.

- تكمیل و ارائه فرم شركت در جشنواره به منزله پذیرش شرایط ، قوانین و زمان بندی جشنواره است.

- متون و مدارك ارسال شده از سوی متقاضی مسترد نخواهد شد.

- ستاد برگزاری جشنواره صرفا خود را متعهد به هماهنگی حضور هر بازیگر در دو اجرای متفاوت می داند.

- چنانچه مواردی در این فراخوان درج نشده باشد موضوع از طریق استعلام متقاضی و طبق تصمیم ستاد برگزاری جشنواره اعلام و اجرا خواهد شد.

توجه : به گروه های راه یافته به جشنواره طبق نظرستاد برگزاری كمك هزینه تعلق خواهد گرفت. بدیهی است تعیین مبلغكمك هزینه در هر بخش بر عهده دبیرخانه جشنواره و الویت با مراكز دانشگاهی وابسته به وزارت علوم ، تحقیقات و فن آوری خواهد بود .

مدارك مورد نیاز:

- تكمیل و ارائه فرم شركت در جشنواره

- اصل گواهی اشتغال به تحصیل برای دانشجویان و یا كپی گواهینامه فراغت از تحصیل ( برای فارغ التحصیلان بعد از خرداد 88)

- دو قطعه عكس پرسنلی متقاضی

بر روی لوح فشرده Word - سه نسخه از نمایشنامه و اثر ارسالی به همراه با فایل اثر در محیط

- مجوز كتبی از نویسنده و یا مترجم اثر

- خلاصه و تحلیل اثر به همراه طرح اجرا (برای بخش های صحنه ای)

- چكیده ای از سوابق هنری متقاضی


برچسب ها: [فراخوان]،
دنبالک ها: فراخوان،

نوشته شده در شنبه 24 مهر 1389 توسط کوروش
(تعداد کل صفحات:2)      1   2  

درباره سایت
نویسندگان
آمار سایت
Blog Skin